joi, 21 martie 2013
Filmele româneşti şi poveştile lor
Pe o piaţă editorială extrem de săracă în cărţi despre cinema, orice apariţie care propune o incursiune în lumea producţiilor autohtone este binevenită şi trebuie salutată. Publicat recent în colecţia Cinema a editurii Polirom, volumul Povestea poveştii în filmul românesc (1912-2012), scris de Marilena Ilieşiu, invită cititorul la o călătorie prin istoria de aproximativ un secol a cinematografiei noastre, abordată din perspectivă narativă şi tematică.
Critic de film şi fost redactor la revistele ProCinema şi Cinema, autoarea îşi explică, în Argument, iniţiativa: Lucrarea, un demers asupra devenirii poveştii în filmul românesc, încearcă să profileze datele şi limitele fenomenului narativ în contextul istoric prin reliefarea motivelor şi temelor evidente în peliculele reprezentative ale fiecărei perioade.
O abordare de acest fel, în care accentul cade mai mult pe „ce se spune” şi mai puţin pe „cum se spune”, implică riscuri pe care autoarea nu reuşeşte, din păcate, să le evite în totalitate. Focusarea pe „fenomenul narativ” şi pe „reliefarea motivelor şi temelor” poate da seama de spiritul fiecărei perioade în care sunt încadrate filmele analizate. Tiparul melodramatic din ceea ce autoarea numeşte „primitivismul narativ” al epocii 1912-1942 oglindeşte o serie de înclinaţii (spre poveşti de alcov, spre diferenţe sociale etc.) ale mentalului colectiv al vremii. Un lucru similar, dar în condiţii de extremă ideologizare, se întâmplă cu puţinele producţii ale anilor ’50, prin care sunt amplificate o serie de (false) teme ce serveau doar consolidării puterii totalitare instalate. Noul Cinema Românesc al ultimului deceniu propune la rândul său o gamă diferită de interese şi obsesii, specifice unei societăţi aflate în căutarea unei noi identităţi.
O abordare de acest fel, în care accentul cade mai mult pe „ce se spune” şi mai puţin pe „cum se spune”, implică riscuri pe care autoarea nu reuşeşte, din păcate, să le evite în totalitate. Focusarea pe „fenomenul narativ” şi pe „reliefarea motivelor şi temelor” poate da seama de spiritul fiecărei perioade în care sunt încadrate filmele analizate. Tiparul melodramatic din ceea ce autoarea numeşte „primitivismul narativ” al epocii 1912-1942 oglindeşte o serie de înclinaţii (spre poveşti de alcov, spre diferenţe sociale etc.) ale mentalului colectiv al vremii. Un lucru similar, dar în condiţii de extremă ideologizare, se întâmplă cu puţinele producţii ale anilor ’50, prin care sunt amplificate o serie de (false) teme ce serveau doar consolidării puterii totalitare instalate. Noul Cinema Românesc al ultimului deceniu propune la rândul său o gamă diferită de interese şi obsesii, specifice unei societăţi aflate în căutarea unei noi identităţi.
În această direcţie, Marilena Ilieşiu oferă la început de capitole câteva sinteze remarcabile, care surprind, fără rest, un fir unificator aparent neidentificabil: În noul val românesc, camera păstrează faţă de personaje distanţa care-i permite să înregistreze epidermic corporalităţi, expuneri, reacţii, gesturi, trasee; planul-secvenţă se modelează pe întinderea spaţială a unor acţiuni, regizorul pare să se instaleze într-un punct mobil de observaţie de unde urmăreşte înfiriparea aproape naturală a unei poveşti căreia îi respectă fluenţa, ritmul şi desfăşurarea. Nimic nu mai ţine povestea încorsetată în formule, ci totul stă în puterea unei constante cimentate în fiecare cadru al filmului: onestitatea absolută a creatorului faţă de lumea personajelor sale.
Deşi scrie un volum intrigant, pasionant pe alocuri şi declanşator al unor reacţii alternative de aprobare şi dezaprobare, Marilena Ilieşiu cade victimă, în final, propriei ipoteze. Abordarea din perspectivă narativă şi tematică aplicată unui număr atât de mare de pelicule (autoarea se opreşte, prin texte mai scurte sau mai ample, asupra a zeci de filme de valori extrem de diferite) riscă să funcţioneze ca un pat al lui Procust cu un nedorit efect secundar nivelator. Dar şi să alunece într-o stufoasă aglomerare de detalii despre acţiuni şi personaje.
Volumul alternează analize strălucite despre filme mari, în care conceptul regizoral cinematografic de înaltă clasă serveşte perfect poveştii din scenariu, cu texte lipsite de sclipire, care vehiculează truisme sau simple forţări interpretative menite a acoperi parcă un gol din concepţia autorilor respectivelor filme.
Din categoria textelor extrem de reuşite şi stimulative merită semnalate fragmente ca acestea: Lucian Pintilie în Reconstituirea recompune realitatea fotogramă cu fotogramă, depăşind faza unui realism convenţional prin jocul dintre planul vizual şi cel sonor, plasându-şi naraţiunea într-un spaţiu compozit, perceput de fiecare personaj ca alienant, străin, ameninţător sau În Meandre se foloseşte spaţiul şi ca un semn de punctuaţie cinematografică – negativul imaginii din gară – care împarte întregul narativ în segmente independente, rupte temporal de precedentele. Estetic, filmul lui Săucan articulează un nou tip de discurs narativ ce neantizează povestea şi o recompune pornind nu de la criteriile temporale, cauzale ale poveştii, ci de la mecanismele psihologice ale personajelor. Este adevărat, Reconstituirea şi Meandre sunt două din vârfurile cinematografiei noastre, a căror bogăţie vizuală şi tematică se pretează la analize substanţiale.
 |
| Reconstituirea |
Din categoria banalităţilor sau forţările interpretative nejustificate, în special la filme de duzină, fac parte texte ca următoarele: Daneliuc poziţionează (n.r. – în Cursa, care nu este, evident, dintre cele de duzină) deplasarea în regimul diurn, în timp ce noaptea este rezervată popasului şi adăpostirii (cum putea fi altfel, din moment ce filmul este despre cursa unui camion şi a pasagerilor săi?!) sau Regizorul (n.r. – Alexa Visarion) practică în (n.r. – Înghiţitorul de săbii, un film mediocru) un simbolism pe care îl dozează în fiecare încadratură şi secvenţă, totalitatea sensurilor dezvăluindu-se doar în dinamica povestirii, prin însumarea celor precedente şi prin retrosemnificarea din perspectiva celui prezent. Astfel, secvenţa finală este apogeul unei construcţii care-şi trage sensurile din registrele precedente şi ale cărei semnificaţii sunt eliberate apoteotic.
Marilena Ilieşiu nu apelează suficient la criterii şi judecăţi valorice, deşi, din zecile de regizori menţionaţi, extrage numele importante, cărora le dedică o atenţie sporită (omiţând totuşi, de exemplu, filmul O sută de lei regizat de Mircea Săucan). Este cel puţin chestionabilă opţiunea de a pune pe acelaşi palier observaţii la filme evident de propagandă cu cele la filme periculoase pentru fostul regim comunist sau la peliculele realizate în deplină libertate. Rupturile istorice dramatice care au marcat secolul cinematografic din România (din care o bună parte a fost petrecută în comunism) nu permit o tratare tematică justă, ca element unificator, întrucât tocmai poveştile şi scenariile de la baza filmelor au fost primele ţinte ale asalturilor ideologice, cenzurii sau autocenzurii.
Ionuţ Mareş
Marilena Ilieşiu nu apelează suficient la criterii şi judecăţi valorice, deşi, din zecile de regizori menţionaţi, extrage numele importante, cărora le dedică o atenţie sporită (omiţând totuşi, de exemplu, filmul O sută de lei regizat de Mircea Săucan). Este cel puţin chestionabilă opţiunea de a pune pe acelaşi palier observaţii la filme evident de propagandă cu cele la filme periculoase pentru fostul regim comunist sau la peliculele realizate în deplină libertate. Rupturile istorice dramatice care au marcat secolul cinematografic din România (din care o bună parte a fost petrecută în comunism) nu permit o tratare tematică justă, ca element unificator, întrucât tocmai poveştile şi scenariile de la baza filmelor au fost primele ţinte ale asalturilor ideologice, cenzurii sau autocenzurii.
Ionuţ Mareş
Abonați-vă la:
Postare comentarii (Atom)
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu
Rețineți: Numai membrii acestui blog pot posta comentarii.