Se afișează postările cu eticheta clasice. Afișați toate postările
Se afișează postările cu eticheta clasice. Afișați toate postările
vineri, 13 februarie 2015
It's (Better Call Saul) Showtime!
E clar după două episoade că Better Call Saul e urmașul legitim al lui Breaking Bad. Pe lîngă că împart cîteva personaje, are același ADN narativ, vizual și funny bone. Atît că BCS e mult mai amuzant. Nicio o supriză, ținînd cont cine e personajul principal: avocatul alunecos pe nume de scenă "Saul Goodman"/ Bob Odenkirk. Iată-l mai jos în plin exercițiu, într-un montaj ce aduce un omagiu ritualului de dimineață a lui Bob Gideon/ Roy Scheider din supercalifragilisticul All that Jazz.
It's Showtime, folks!
PS. Da, ăla e Mike
PS. 2 Pentru comparație:
PS. 3 Sony Pictures a blocat extrasul, dar poate v-am făcut curioși să vedeți ambele pasaje
duminică, 31 august 2014
luni, 10 februarie 2014
Nu vă lepădaţi de Gary Cooper
Mărturisesc însă că amestecul imprecis de teamă, fragilitate, demnitate şi curaj pe care Gary Cooper (50 de ani la acea vreme) îl imprimă, în High Noon (1952), şerifului abandonat de un întreg oraş în faţa unei bande de patru tâlhari veniţi să caute răzbunarea a frânt orice rezistenţă raţională.
„Do Not Forsake Me Oh My Darling”, balada filmului (care poate fi ascultată aici), are, e drept, un rol hotărâtor în a stabili tonul melancolic al peliculei lui
Fred Zinnemann, un austriac ajuns unul din marii meseriaşii de la Hollywood în
anii ’40-’50-’60.
Însă felul în care şeriful în prag de retragere Will Kane (rol pentru care Gary
Cooper câştiga al doilea şi ultimul său Oscar de interpretare), proaspăt
căsătorit cu o frumoasă quakeră (Grace Kelly), străbate singur, într-o duminică
extrem de călduroasă, străzile pustii ale orăşelului în căutare de ajutoare
pentru a le face faţă bandiţilor este memorabil.
High Noon, s-a spus, a deschis o nouă etapă a westernurilor. Una în care eroul nu mai este un supererou – dilemele, slăbiciunile şi temerile sale încep să iasă la suprafaţă.
High Noon, s-a spus, a deschis o nouă etapă a westernurilor. Una în care eroul nu mai este un supererou – dilemele, slăbiciunile şi temerile sale încep să iasă la suprafaţă.
 |
| Gary Cooper |
La Fred Zinnemann, nu acţiunea defineşte atmosfera filmului, ci tensiunea,
aşteptarea, psihologia personajelor (chiar şi cele secundare sunt atent
nuanţate).
Remarcabil este că durata acţiunii coincide cu durata reală a filmului. Numai că, spre deosebire de utilizarea timpului într-un film precum Cleo de la 5 la 7 (1962, r. Agnes Varda), unde camera urmărea numai peregrinările protagonistei, în High Noon perspectiva este cea a unui narator omniscient, care este la locul potrivit la momentul potrivit.
Prin urmare, secvenţele nu construiesc întotdeauna acţiuni succesive, ci şi fragmente de naraţiune simultane.
Remarcabil este că durata acţiunii coincide cu durata reală a filmului. Numai că, spre deosebire de utilizarea timpului într-un film precum Cleo de la 5 la 7 (1962, r. Agnes Varda), unde camera urmărea numai peregrinările protagonistei, în High Noon perspectiva este cea a unui narator omniscient, care este la locul potrivit la momentul potrivit.
Prin urmare, secvenţele nu construiesc întotdeauna acţiuni succesive, ci şi fragmente de naraţiune simultane.
High Noon, despre care a mai scris aici şi colegul Richie, este ceea ce se cheamă un clasic oricând vizionabil, care îşi merită pe deplin
faima.
sâmbătă, 28 decembrie 2013
Crochiu în fum. Idei despre Wojciech Has
Faptele obişnuite sunt orânduite în timp, înşirate ca pe o sfoară. Acolo toate au antecedentele şi consecinţele lor, care se îmbulzesc şi se calcă pe călcâie, fără pauze şi fără goluri. Acest lucru are importanţă şi pentru naraţiunea noastră, al cărei suflet este continuitatea şi succesiunea.
Ce-i de făcut însă cu întâmplările care nu-şi au locul lor în timp, cu întâmplările care au venit târziu, când tot timpul fusese dăruit, împărţit, defalcat, iar ele au rămas în drum, neorânduite, suspendate în văzduh, fără cămin, pribege?
Să fie timpul neîncăpător, pentru toate întâmplările? E posibil ca toate locurile timpului să fi fost vândute? Îngrijoraţi, alergăm de-a lungul trenului cu întâmplări, pregătindu-ne de drum.
Pentru numele lui Dumnezeu, oare nu se face cumva specula cu biletele timpului… Domnule conductor! Păstraţi-vă calmul! Nu stârniţi panică inutilă, totul se rezolvă în linişte, în sfera noastră de activitate. (Bruno Schulz)
Tonul dubitativ din textul de mai sus descrie în mod scriptural filmul Sanatoriul timpului, în regia lui Wojciech Has. Textul ce va urma va fi o emulaţie după fragmentul anterior, care iradiază de imagini.
Filmul se inspiră în mod fructuos din povestirile lui Bruno Schulz. Wojciech Has este un abil meşteşugar al artei filmice, iar Sanatoriul timpului ne-o arată cu prisosinţă.
La o primă ocheadă în puzderia de întâmplări a filmului, tânărul Joseph soseşte la un hotel/spital numit Sanatoriu, aici fiind cazat/internat tatăl său. Ceea ce urmează alunecă din limitele linearităţii standard într-o linearitate labirintică.
Prima secvenţă a filmului ne înfăţisează o pasăre zburând pe un cer mâlos albăstrui. Muzica nondiegetică a lui Jerzy Maksymiuk - acorduri de orchestră grave, melancolice, reverberative - induce o stare de „realitate ireală”. Camera se îndepărtează lent de pasărea solitară, cadrul se lărgeşte, apar crengi dezolante pe fundal de iarnă, apoi zărim interiorul unui tren - camera pătrunde în tren printr-o transfocare inversă de la pasărea de pe cer în interiorul unui vagon.
Trenul ciudat, de parcă ar fi mers dintotdeauna, este scrutat atent de travelinguri minuţios concepute. Muzica se opreşte făcând loc zgomotului roţilor de tren. Camera se va concentra apoi pe figura lui Joseph, care doarme într-un fotoliu imens pentru un vagon de tren.
Sosirea controlorului este marcată printr-o mişcare bruscă a camerei. Controlorul, un ins orb cu ochi albicioşi şi cu un felinar agăţat la gât, îi cere lui Joseph biletul. Dintr-o dată, se pare că Joseph ajunge la destinaţie, trenul opreşte, pustietatea este deşertică. Joseph înaintează circumspect spre Sanatoriu, care se află într-o pădure.
 |
| Sanatoriul timpului |
Periplul prin care trece Joseph este practic de neexpus prin cuvinte. Vise, amintiri, reverii, dorinţe, frici, refulări, escamotări, toate sunt amestecate pentru a crea senzaţia de „veşnicie tristă”, lugubră. Ultima secvenţă a filmului ni-l izvodeşte pe Joseph marşând, înveşmântat aidoma controlorului orb, pe un câmp împăienjenit cu lumânări.
Stilul lui Wojciech Has este opulent, ramificat, dedalic, hirsut, dar în acelaşi timp temperat, molcom, meditativ, contemplativ.
Un alt opus al regizorului, The Saragossa Manuscript, îi pune de asemenea în lumină măiestria. Travelingurile, transfocările - fie liniştite, fie bruşte -, culorile şi poetica lor, mizanscena luxuriantă, ramificările spaţio-temporale sunt câteva amprente stilistice de remarcat.
 |
| The Saragossa Manuscript |
În contratempo, The Saragossa Manuscript ar putea trimite subliminal la The Devil a lui Andrzej Zulawski şi, poate, la experimentul interesant L'hypothèse du tableau vole al lui Raul Ruiz. In tristitia hilaris, in hilaritate tristis…
marți, 26 noiembrie 2013
Aventura cu Cinemaul
Filmul care m-a îmbolnăvit de Cinema, un virus pe care îl port cu mine de un deceniu și care s-a acutizat în ultimii ani, a fost Aventura lui Antonioni.
Pentru un student începător venit dintr-un orășel din Moldova care pierduse demult, cândva în neguroșii ani '90, singura sală de proiecție (unde mi se întipărise în minte chipul cool al lui Bruce Willis luminat de brichetă în Die Hard), întâlnirea cu filmul lui Antonioni a fost ca întâlnirea cu extratereștrii.
Pentru a vă face o idee, gândiți-vă la momentul copleșitor, de neegalat în cinema, al contactului dintre oameni și omuleții de pe altă planetă din Întâlnire de gradul trei, capodopera lui Spielberg.
Îndopat cu zeci de seriale de televiziune și cu vandammi, brucewilliși și schwarzeneggeri, printre care se mai strecurase câte un Chaplin sau Stan și Bran, nu aveam cum să nu rămân blocat în fața Aventurii și a frumuseții sale misterioase (pe care, atunci, doar o intuiam).
Un film alb-negru în care personajele nu se băteau, nu glumeau, nu râdeau, de fapt aproape că nici nu vorbeau și nu făceau nimic din ceea ce știam, ci doar se perindau în fața camerei (de multe ori chiar cu spatele) sau de la unele la altele și prin diverse locuri, printre care și o stâncă pustie. Nu înțelesesem nimic (abia mai târziu, după lecturi și sute și sute de filme, am realizat că ariditatea stâncii și învolburarea mării reflectă, de fapt, pustiul neliniștitor din sufletele acestor personaje marcate de spleen existențial).
Dar m-a intrigat și m-a făcut să vreau să cunosc. Și acela a fost declicul care mi-a atras boala. Dorința de a înțelege Cinemaul și, prin el, viața. Sau măcar o parte din ea.
Dacă aș fi acum în Timișoara, aș merge astăzi (marți, 26 noiembrie), de la ora 18.00, să văd Aventura, la BCUT, prezentat de același Marian Rădulescu.
Dar pentru că nu mai sunt acolo, o să-mi derulez în minte filmul și o să mă gândesc că printre spectatori se va afla cineva care va rămâne atât de uimit și marcat de ce va vedea, încât îi va fi imposibil să nu-și dorească să înțeleagă.
marți, 19 noiembrie 2013
The Three Faces of Eve (1957)
Primul film care trateaza nu doar artistic dar si stiintific tulburarea de identitate disociata (sau personalitatea multitpla) a fost drama din 1957, The Three Faces of Eve, a regizorului-scenarist Nunnally Johnson. Bazat pe insemnarile celor doi psihiatri care au tratat-o pe cea care a inspirat personajul Eve, filmul este anuntat inca din prolog, prin vocea si gravitatea naratorului (un faimos jurnalist si om de radio britanic, Alistair Cooke) ca este o poveste adevarata dupa un caz real. Bineinteles, numele erau schimbate iar in rolul principal o descopeream pe, la vremea aceea, necunoscuta Joanne Woodward, a carei interpretare vie si memorabila a unei femei cu trei personalitati distincte a fost recompensata cu un Oscar si un Gob de Aur in 1958.
Filmata in alb-negru, pelicula - acum reconditionata digital - dezvaluie o imagine percutanta din punct de vedere estetic, sugerand o tratare stilistica a subiectului si nu doar una de document. Filmul e construit pe tipar melodramatic, introducand personajul principal Eve White (Woodward) ca o femeie modesta si timida, confruntata cu o problema psihica pe care nici macar psihiatrii nu o cunosc decat din auzite. Aflata in vizita la doctor (Lee J. Cobb) impreuna cu sotul ei, Eve se plange de migrene si amnezii ca si de momente de timp lipsa. Sotul ei confirma ca uneori parca nu e ea iar faptul ca au un copil impreuna complica lucrurile.
Conflictul e astfel dozat incat sa puna, gradual, din ce in ce mai multa presiune atat pe Eve cat si pe sotul ei si chiar pe doctorul Luther. Cand a doua personalitate a femeii, Eve Black, isi face aparitia, caracterul acesteia e atat de jucaus, provocator, iresonsabil si pus pe distractie incat toti suspecteaza ca e o farsa. Dedublarea convinge insa ca e o manifestare a unei tulburari mentale, caci Eve nu-si aminteste nimic din ce face cand e condusa de jumatatea ei intunecata, pasionala si cam usuratica. Izolarea ei in scopul tratamentului are drept efect distantarea de fiica si pierderea sotului ca si predarea sa tot mai deasa in mainile Evei Black.
Psihiatrul care o trateaza remarca insa in sedintele lor de terapie ca ambele personalitati au o problema in rememorarea trecutului inainte de varsta de 6 ani. Mai mult, de la o vreme si Eve Black pare sa experimenteze aceeasi oboseala si aceleasi momente de timp lipsa. Lucrurile se lamuresc cand o a treia personalitate isi face aparitia, Jane, o femeie inteligenta, calma dar cu propriile amnezii. Convins ca la baza fracturii exista un eveniment marcant petrecut in copilarie, doctorul o impinge pe Eve sub hipnoza pentru a confrunta sursa acesor fracturi si adevarata ei personalitate. Iar rezultatul e total neasteptat si destul de emotionant.
Pentru un film de 90 de minute, The Three Faces of Eve e surprinzator de ofertant, conturand o viziune poate usor melodramatica dar destul de clara asupra calvarului pe care-l presupune o tulburare de personalitate si asupra consecintelor (nu intotdeauna fericite) pe care le produce in vietile celor implicati. Memorabila este insa interpretarea Joannei Woodward care aluneca gratios intre roluri si stari, de parca ar fi cel mai simplu lucru din lume.
marți, 12 noiembrie 2013
Un film de Palme d'Or la BCUT
Pe fundal de jazz, cei doi împart o țigară. Jane începe să dea din cap în ritmul melodiei, într-un gest instinctiv, necontrolat, aproape spasmodic.
Atunci David îi spune: ”Încet. Ascultă și nu te mișca. Împotriva ritmului”.
Este secvența care mi-a rămas cel mai puternic în minte după prima vizionare a filmului, în urmă cu câțiva ani (de atunci au mai urmat vreo două vizionări, printre care și una impecabilă într-o sală de cinematecă din Bruxelles).
Chiar și acum, secvența mi se pare una cheie. Este, dacă vreți, o ars poetica, atât a lui Thomas, protagonistul din acest film pornit de la o scriere a lui Cortazar, cât și a lui Antonioni însuși, care, prin filmele sale înaintea vremurilor, a fost împotriva curentului și în favoarea unui cinema contemplativ (să nu uităm că, în 1960, Aventura fusese huiduit, dar și premiat la Cannes).
Îndemnul la nemișcare, la rezistență împotriva ritmului îl definește pe Thomas, singurul capabil să vadă detaliile esențiale acolo unde ceilalți sunt prea anesteziați moral pentru a le mai sesiza.
Este vorba, în primul rând, de detaliul crimei surprinse întâmplător de aparatul de fotografiat. Detaliu care cântărește cât un tratat despre ce înseamnă să cauți dincolo de aparențe, despre tragicul din spatele lejerității vieții.
Mai este, apoi, mingea invizibilă din jocul de tenis al celor doi clovni, joc în care
Blow-Up (trailer) este proiectat marți, 12 noiembrie, de la ora 18.00, la BCUT, în cadrul miniseriei de filme italiene alese de Marian Rădulescu.
marți, 29 octombrie 2013
Bloopere nemaivăzute din Star Wars
Un set nemaivăzut de duble ratate de la filmările Star Wars a fost dezgropat recent din arhive. Nu e nimic în neregulă cu sonorul în secvenţele de început ale clipului (unele înregistrări nu au sunet).
luni, 21 octombrie 2013
Repetiţie de orchestră la BCUT
Un film ale cărui semnificaţii se schimbă exact în momentele în care spectatorul ar putea avea senzaţia că a „prins” un sens sau altul – asta pentru că Fellini nu este atât un moralist, cât un prestidigitator şi un observator implicat al spectacolului vieţii.
Într-o fostă capelă de secol XIII, în care îşi au mormintele şi trei papi, membrii unei orchestre simfonice se reunesc pentru o repetiţie, sub bagheta unui dirijor german şi sub supravegherea administratorului şi a unui reprezentat al sindicatului. La repetiţie este prezentă şi o echipă de televiziune care realizează un reportaj despre orchestră.
Dacă, în prima parte a filmului, muzicienii sunt arătaţi în timp ce se pregătesc de repetiţie, oferind, totodată, şi interviuri în care vorbesc despre propriul instrument, în partea a doua Fellini schimbă radical registrul. Iar Prova d'orchestra devine - din observaţie jucăuşă a diversităţii tipologiilor umane - o satiră dulce-amăruie în binecunoscutul stil exuberant al cineastului italian.
Aşa cum e scris pe un afiş, Prova d'orchestra este un film despre declinul Occidentului (în C major). În pofida aparenţelor (mai exact, a extravaganţei carnavaleşti din filmele sale), Fellini este un regizor extrem de echilibrat. Iar acest lucru se vede foarte bine şi în acest film: deşi preocupaţi numai de lucruri aparent meschine, membrii orchestrei dau dovadă de o transfigurare spectaculoasă când încep să cânte; deşi deplânge dispariţia autorităţii şi a seriozităţii, dirijorul devine el însuşi din artist un dictator, pe ruinele aduse de o rebeliune a tinerilor ce trimite la Mai '68. Iar în subtext filmul este şi o punere sub semnul întrebării a ideii de regizor ca autoritate supremă în realizarea unui film - de unde şi senzaţia unei autoironii din partea lui Fellini.
Omul se salvează de la barbarie prin artă, pare a spune Fellini în final. Dar tot el lansează imediat întrebarea, arătând discursul dictatorial al regizorului: până unde pot merge libertatea şi trufia artistului-demiurg?
Filmul poate fi văzut gratuit marţi, 22 octombrie, de la ora 18.00, în cadrul Cinematecii BCU Timisoara, într-o continuare a seriei de clasice italiene proiectate în prima jumătate a anului. Prova d'orchestra va fi prezentat de Marian Rădulescu.
vineri, 27 septembrie 2013
The Ipcress File (1965)
rating: Colectabil
Gasesc putin surprinzator faptul ca acelasi Harry Salzman care l-a propulsat pe marile ecrane pe superspionul romantic si aristocrat James Bond e responsabil si de aducerea in lumea de celuloid a opusului sau tipologic, Harry Palmer, agentul clasei muncitoare. In The Ipcress File, un film britanic pana in maduva oaselor regizat de Sidney Furie, spionul e dezbracat de toate elementele extravagante si putin-verosimile prezente in lumea creata de Ian Flemming pastrand doar sarmul specific unui englez educat. Erou laconic al romanelor lui Len Deighton, Palmer (Michael Caine) nu e un asasin pur singe sau un tragator de elita innascut ci un glumet neascultator, iubitor de Mozart si mancaruri fine si un pic cam miop. Se trezeste singur in pat si nu in bratele unei Bond-girl, masina de servici nu e un Aston Martin ci un Ford iar jobul sau implica mai mult birocratie si filaj decat cocktailuri si vizite la cazino. Cu alte cuvinte stereotipurile si stralucirea din lumea in care se invarte James Bond ii sunt cu totul straine.
Toate aceste “lipsuri” in mod deliberat asumate nu fac din The Ipcress File un film mai putin interesant sau captivant din punct de vedere al povestii sau al atmosferei pe care o evoca. Plotul e caracteristic thrillerelor din vremea razboiului rece, derulandu-se prin holuri de cladiri guvernamentale, reci si impersonale, parcari intunecoase, biblioteci sau depozite parasite. Palmer e un spion cu antecedente penale detasat de seful sau in slujba unui maior in rezerva ocupat cu protejarea “mintilor luminate” din serviciul Majestatii Sale. Dat fiind ca cineva pare sa aibe un interes in pensionarea prematura a oamenilor de stiinta, Palmer si noul sau sef, Daulby, au misiunea de descalci o conspiratie care pare sa aibe sforile trase chiar din lumea duplicitara a serviciilor secrete britanice. Plin de stil si cu un ritm asezat, fara accelerari sau derapaje zgomotoase, The Ipcress File curge intr-o maniera de metronom fixat pe metodologie si leg-work. Doar umorul fin al personajului jucat de Michael Caine si coloana sonora inovatoare si neuitabila a lui John Barry atrag atentia ca ceea ce urmaresti e un film pana la urma.
sâmbătă, 7 septembrie 2013
Vara asta se poartă Neorealismul
Însă ediţia pe luna mai a revistei britanice Sight & Sound ne arată, într-un amplu eseu ("Deep focus", cum îi spun ei), că neorealismul nu a fost o ruptură completă cu trecutul, în pofida impactului revoluţionar. Iar rădăcinile sale sunt mai adânci decât credem, regăsindu-se în filmele unor cineaşti din deceniile anterioare (din Italia sau din alte părţi), care i-au prefigurat temele şi inovaţiile formale.
 |
| Aniki Bobo - debutul portughezului Manoel de Oliveira |
1. The End of St. Petersburg, r. Vsevolod Pudovkin, 1927
2. People on Sunday, r. Robert Siodmak & Edgar G. Ulmer, 1929
3. Man of Aran, r. Robert Flaherty, 1934
4. Toni, r. Jean Renoir, 1935
5. 1860, r. Alessandro Blasetti, 1933
6. An Inn in Tokyo, Yasujiro Ozu, 1935
7. Aniki Bobo, r. Manoel de Oliveira, 1942
8. Ossessione, r. Luchino Visconti, 1942
9. La ciel est a vous, r. Jean Gremillon, 1944
10. Roma citta aperta, r. Roberto Rossellini, 1945
11. Ladri di biciclette, r. Vittorio De Sica, 1948
12. Riso amaro, r. Giuseppe De Santis, 1949
Revista franceză Positif merge şi mai departe şi, în ediţia specială din iulie-august, dedică Neorealismului un dosar de peste 70 pagini, în care discută despre precursori, protagonişti şi moştenitori (imaginea de pe copertă, în care o vedem pe Silvana Mangano, e din Riso amaro, un film splendid).
duminică, 1 septembrie 2013
De ce fascinează Ingmar Bergman
Unul din cele mai fascinante lucruri la Ingmar Bergman, iar Prin oglindă (1961, Sasom i en spegel/Through a Glass Darkly) o dovedeşte din plin, este contrastul surprinzător de fertil între simplitatea, minimalismul, austeritatea scenografiei şi forţa discursului cinematografic.
Un limbaj care combină teme grele (alienare, angoasă, singurătate, iubire, moarte, Dumnezeu), bazându-se pe personaje puternice şi dialoguri existenţialiste.
Prin oglindă nu este un film pe care îl priveşti cu uşurinţă, cu detaşare. O insulă, o casă la malul mării, patru personaje (un tată scriitor, un fiu de 17 ani, o fiică şi soţul acesteia - fiecare cu propriile căutări şi spaime), o imagine alb-negru impecabilă (Sven Nykvist), câteva acorduri de Bach.
Suficient însă pentru ca Bergman să ofere o apăsătoare interogaţie despre sensul vieţii (suedezul este unul din foarte puţinii cineaşti la care astfel de formulări nu sunt golite de conţinut sau simple jocuri postmoderne).
Decorul funcţionează ca un comentariu, ca o reflexie în oglindă la stările personajelor. Iar finalul interogativ, suspendat între certitudine şi îndoială, între himera Dumnezeului-păianjen a femeii schizofrenice şi posibilul Dumnezeu-iubire propovăduit fiului de tată, amână un răspuns pe care Bergman l-a căutat în întreaga sa operă de zeci de filme.
Prin oglindă a câştigat, printre altele, premiul Oscar pentru cel mai bun film într-o limbă străină în 1962.
vineri, 9 august 2013
Un film vizionar
Un film al celui mai mare regizor din Hexagon din prima jumătate a secolului trecut. O operă cu adevărat vizionară care, deşi nu este plasată de specialişti printre marile pelicule ale autorului său, este inclusă totuşi printre sursele de inspiraţie ale neorealismului. Un film neorealist avant la lettre, care se ţine bine pe picioare şi astăzi.
Nu trebuie să uităm, suntem în 1935. Iar filmul de care vă spun foloseşte decoruri (rurale) naturale. Sunet în priză directă, o raritate la acel moment. Actori necunoscuţi şi localnici. Personaje – oameni simpli, săraci, dintr-o comunitate de imigranţi.
Dialoguri şi interpretări naturaliste, lipsite de emfază. Situaţii şi psihologii credibile. Pasiuni şi umor.
Panoramări lungi şi spectaculoase, care nu caută, ci dezvăluie deopotrivă personaje şi peisaje.
Un subiect melodramatic, tratat însă cât mai puţin melodramatic. Fiecare moment al filmului pare a beneficia de atenţie egală cu oricare altul. Este o abordare realistă, pornită de la premisa că aparatul de filmat nu face decât să observe ”întâmplător”, în loc să anticipeze sau să determine acţiuni.
N-o mai lungesc: filmul este Toni, de Jean Renoir. Iar criticul Jonathan Rosenbaum face pe site-ul său o remarcabilă analiză.
vineri, 19 iulie 2013
Cehov reinterpretat de Pintilie
Aducându-l pe clasicul rus în cea mai acută contemporaneitate, acest al treilea lungmetraj al cineastului pare a continua, după zece ani, deriziunea din finalul Reconstituirii, de această dată cu mai puţină subtilitate (regizorul adunase, între timp, suficient dispreţ refulat).
Şi anunţă viitoarea mare ecranizare a unui alt clasic (Caragiale), De ce trag clopotele, Mitică? (1981), film interzis până la Revoluţie.
În Salonul nr. 6, Pintilie joacă fără ocolişuri, cu cărţile pe faţă. Este visceral, grotesc, strident, necruţător, expresionist. Tentaţia spre parabolă este temperată, în favoarea unei abordări înclinate spre un naturalism atent construit. Noroiului de sfârşit de iarnă, mizeria din spital, sărăcia şi apatia pacienţilor, brutalitatea gardienilor – totul este la vedere şi trimite la situaţia din România. Dar şi la temutele lagăre de concentrare de dincoace de Cortina de Fier.
Alienerea impusă protagonistului interpretat de Slobodan Perovic (un alter ego vizibil al regizorului) - care ajunge de la statutul de medic bine îmbrăcat, respectat şi iubitor de filosofie, în poziţia de prizonier într-un salon-închisoare pentru bolnavi mintal, foştii săi pacienţi – pare împrumutată din cea mai înaltă literatură a absurdului. În acest caz, un absurd tragic.
La fel ca în Reconstituirea, timpul din Salonul nr. 6 pare unul mort, fără ieşire, fără orizont. Coloana sonoră, care propune o spectaculoasă folosire a unor sunete cu sursă în afara cadrului, funcţionează ca un metronom. Stabileşte ritmul, dar amplifică senzaţia de apăsare, de peisaj insuportabil, de nebunie generalizată, în care singura salvare pare a o reprezenta moartea.
Pintilie introduce însă şi câteva raze luminoase – fetiţa care este apropiată de medic şi care îl veghează la capătăi în cripta-biserică, după ce „bolnavul” a fost dezbrăcat complet şi acoperit doar cu un cearşaf alb (un final care pare să-l fi inspirat pe Cristi Puiu în Moartea domnului Lăzărescu).
P.S. Salonul nr. 6 a fost proiectat vineri, 19 iulie, la Cinemateca Eforie. Şi va mai putea fi văzut şi duminică, 21 iulie, de la ora 18.00.
sâmbătă, 13 iulie 2013
Săucan, despre cel mai mare film românesc
Mircea Săucan: Cu mare tristeţe o spun, studiourile de la Buftea au devenit hangare pentru străinii care vor să facă filme. Dar fiecare face cum ştie că-i mai bine... Eu zic că e păcat de cinematografia română care s-a dezvoltat în socialism ca niciodată, cu toate tâmpeniile respective, cu Nicolaeşti cu tot, cu Drăgani... Totuşi, pe lângă toate aceste chestii a evoluat un film minunat.
Şi cu ocazia asta vreau să fac declaraţii de dragoste pentru doi regizori. În primul rând, pentru Iulian Mihu, care a fost unul din cei mai dinamici susţinători ai noului val în cinematografia română. El, cum să zic, niciodată n-a rotunjit un film total, dar şi-a presărat opera cu atâta inovaţie cinematografică, cu atâta dragoste... Era un cineast înnăscut.
 |
| "Secvenţe" |
Pe al doilea regizor nu l-am cunoscut, nu i-am văzut decât un singur film care, după părerea mea, este o capodoperă. Filmul este Secvenţe, iar regizorul - Alexandru Tatos. E, poate, cel mai mare film românesc. La Trieste, unde l-am văzut, am nimerit din întâmplare. Eu nu ştiam cine este Tatos. Cu atâta subtilitate polifonică, cu contrapuncturi, el descrie cel mai exact ultimii ani ai României ceauşiste. Splendid. E o replică acolo, a unui mic om de afaceri, viitor mafiot, care lucrează într-o cârciumă şi care spune: "A plecat nevastă-mea. Da' nu înţeleg de ce să plece muierea. Eu am covor, dom'le. Vă garantez că am covor, un covor foarte bun". Bineînţeles, nu e o cronică a filmului aici, dar vreau să spun că şi figurile, ciocnirile vizuale sunt nemaipomenite. Trebuie văzut filmul şi difuzat şi scris despre el. Cu dragoste.
sâmbătă, 29 iunie 2013
Cinemateca Română iese din amorţire (?)
Câteva din filmele de neocolit şi oricând de revăzut ale cinematografiei mondiale, cum ar fi, de pildă, Cuţitul în apă, Cârtiţa, Marile manevre, 12 bărbaţi furioşi, Submarinul galben, Nostalgia, Viridiana, Cowboy-ul de la miezul nopţii, 2001: Odiseea spaţială, Efectul razelor gamma asupra crăiţelor, M: Un oraş îşi caută ucigaşul, Zbor deasupra unui cuib de cuci, Funia, Vertigo. Plus o serie Cinemateca de vacanţă plină de Stan şi Bran, Buster Keaton, Chaplin, Harold Lloyd, fraţii Marx, Louis de Funes.
Cam aşa arată programul sălii Eforie a Cinematicii Române în luna iulie. Doză suficientă de cinema de calitate pentru întreaga vară, până la redeschiderea de la sfârşitul lui septembrie. Iar cum în Bucureşti vara e insuportabilă, răcoarea din sala cinematecii e un atu în plus.
S-au dus vremurile când oamenii făceau cozi la cinematecă (în timpul comunismului, dar şi în deceniul de după), iar explicaţiile acestei transformări ar necesita o amplă analiză. Din fericire, de un an şi ceva are loc o dezmorţire adusă de Mihai Fulger (redator şef al Cinematecii Române, pe care o promovează puternic - pe Facebook şi, în general, pe internet -, în acelaşi timp îmbunătăţind şi diversificând simţitor selecţia). Până atunci existau numeroase situaţii când proiecţiile nu se mai desfăşurau din lipsă de spectatori sau aveau loc cu doar o persoană nevoită să cumpere două bilete (eu însumi m-am aflat în postura asta de mai multe ori).
Probabil că astfel de cazuri nu au dispărut definitiv, dar Cinemateca pare să-şi fi (re)câştigat o mică dar stabilă parte din public. Proiecţiile de pe peliculă sunt combinate cu cele de pe dvd-uri, ecranul a fost schimbat de câteva luni, preţurile sunt accesibile. Există chiar şi un nou site care va fi dezvoltat din toamnă. Mai rămâne doar ca vechile sau noile generaţii de cinefili să nu uite farmecul de a vedea filmele pe ecran mare, alături de alţii.
sâmbătă, 15 iunie 2013
Chaplin din anticariat
Greu de găsit sunt cărţile ale căror autori sunt străbătuţi de un real talent al scrisului, de o ascuţime a capacităţii de a înţelege şi explica secretele cinemaului, de un amestec de admiraţie şi luciditate faţă de subiectul ales.
Din această ultimă categorie privilegiată face parte şi volumul Charles Chaplin, scris de jurnalistul, criticul şi istoricul francez de cinema Pierre Leprohon (1903-1993).
 |
| Credit foto: Okazii.ro |
Înainte să vă spun de ce mi-a plăcut acest volum care de-a lungul anilor trecuţi de la apariţie a încântat, cu siguranţă, generaţii de pasionaţi ai filmelor lui Chaplin, trebuie să vă recomand să îl căutaţi urgent printre cărţile familiei, în bibliotecile publice sau prin anticariate.
Apărută înainte de lansarea Contesei din New York, ultimul film al cineastului britanico-american, Charles Chaplin este deopotrivă o fascinantă biografie, o strălucitoare radiografie a geniului pur şi incontestabil al „prinţului tăcerii” şi o pasionantă dare de seamă despre cinema şi despre o epocă dispărută (scuzaţi-mi abundenţa de epitete, dar chiar mi se par justificate).
Cartea este structurată în două mari părţi ce pot fi citite intercalat sau succesiv. A doua jumătate, extrem de bogată în informaţii, conţine câteva din scrierile lui Chaplin, o „încercare de cronologie”, note despre persoanele care, într-un fel sau altul, au jucat un rol în viaţa cineastului (de la familie, partenere şi prietene, prieteni şi colaboratori, până la figuranţi şi interpreţi; eu, de pildă, nu ştiam că a fost foarte bun prieten cu Stan Laurel), precum şi o utilă filmografie.
Prima parte, cea mai consistentă şi care constituie de fapt substanţa volumului, este o incursiune în viaţa şi diversele perioade creative ale lui Chaplin, marile sale filme primind spaţii generoase de exegeză. Leprohon corelează informaţiile privind viaţă privată cu influenţa acesteia asupra operei (şi invers), ne poartă prin povestea realizării fiecărui film şi ne explică unicitatea lui Chaplin. Surprinde evoluţia stilului marelui comic, de la simplele gaguri de început până la emoţionantele momente de cinema de geniu de mai târziu.
De la originile sale londoneze marcate de sărăcie, trecând prin primele încercări artistice din Marea Britanie şi, apoi, de peste Ocean şi până la câştigarea faimei mondiale – totul este relatat cu pasiune, stil şi atenţie la esenţe.
Senzaţia pe care am avut-o după lectură a fost aceea că nimic nu mai poate fi spus important despre opera şi viaţa lui Chaplin. Totul pare cuprins în acest volum care nu ocoleşte nici momentele delicate din viaţa privată sau profesională a protagonistului său.
Ne reamintim astfel de iubirile şi divorţurile lui Chaplin, de acuzaţiile pe care i le-a adus a parte puritană a societăţii americane, de plecarea din America în urma campaniei "anti-comuniste", de războiul cu Hollywoodul, de iubirea sa faţă de public şi a publicului faţă de el, de implicarea în viaţa cetăţii şi în acte caritabile, de numeroşii săi copii, de reîntoarcerea în Marea Britanie natală, de instalarea în Elveţia.
Dar ne emoţionăm de asemenea la tragedia pe care a trăit-o Chaplin odată cu apariţia sonorului, schimbare pe care nu a depăşit-o niciodată complet, dovadă filmele lui vorbite, inferioare capodoperelor mute. Însă, chiar şi în cazul ultimelor pelicule, Leprohon ne face să înţelegem de ce nu mai regăsim măreţia de altădată şi de ce autorul lor a renunţat la (sau, mai degrabă, a transformat radical) personajul vagabondului.
Însă, şi mai important, cartea ne ajută să pătrundem întreaga filosofie pe care omuleţul creat de Chaplin a construit-o şi pe care Leprohon o descrie astfel: Comicul său? De fapt, ceea ce ne amuză totdeauna sunt tentativele lui de a se înscrie în ordinea convenţională a lucrurilor, dorinţa lui de a fi aidoma celorlalţi pentru a avea parte de bucuriile lor. Dar oare bucuriile lor vor fi şi ale sale? E însetat de dragoste, de eleganţă, de bunăstare, dar naivitatea şi stângăciile lui nu-i îngăduie să-şi realizeze asemenea aspiraţii. Tristeţea lui ne copleşeşte atunci când devine conştient de eşec. Dar această tristeţe nu e decât o formă trecătoare, dincolo de care reapar nepăsarea şi libertatea lui, pentru că prin eşec el se regăseşte, se împlineşte, există...
Ionuţ Mareş
joi, 23 mai 2013
'Not you, Fred'
In anii '90 filmul horror american era pe duca, sufocat sau diluat de o multime de clone si sequel-uri direct pe video ale titlurilor care au marcat si inspirat decadele precedente. In 1996 genul este insa resuscitat de o injectie cu adrenalina preparata de doctorul Wes Craven (dupa o reteta de Kevin Williamson), remediu botezat de producatorul Bob Weinstein Scream, primul horror serios care a devenit perfect constient de publicul sau si de mostenirea culturala a genului. Wes semnaleaza aproape fiecare din cliseele filmelor cu adolescenti vanati de criminali sadici executandu-le apoi intr-o maniera originala, cu doze potrivite de sarcasm si violenta. Renunta la starul filmului (Drew Barrymore) in primele 15 minute, la sugestia ei, inventeaza de la zero un alt personaj iconic (Ghostface), mult mai terifiant prin faptul ca-si poate asuma orice identitate si surprinde perfect starea de spirit a unei generatii de tineri imersata in cultura filmica. Iar toate acestea sub faimosul slogan "Movies don't create psychos. Movies make psychos more creative!"
Apoi, la fel ca multi alti regizori respectabili, nici Wes nu pierde ocazia de a se baga in cadru, accentuand si mai mult latura constienta a filmului si facand cu ochiul publicului intr-un outfit deja celebru: puloverul dungat al lui Freddy Krueger, celalalt villain suprem caruia Craven i-a dat viata.
Scream (1996, r. Wes Craven)
duminică, 28 aprilie 2013
Anchetă asupra unui film mai presus de orice prejudecată
Însă a existat un astfel de moment în istoria recentă a Italiei: în 1970, cineastul Elio Petri lansa Anchetă asupra unui cetăţean mai presus de orice bănuială, laureat cu Marele Premiu al Juriului la Cannes şi, în anul următor, cu Premiul Oscar pentru cel mai bun film de limbă străină. Denunţare sub formă de pamflet a forţei discreţionare a poliţiei sau, extrapolând, parabolă despre degenerarea puterii, Anchetă..., cel mai cunoscut şi apreciat film al regizorului italian, a fost proiectat totuşi fără obstacole, iar încercarea de blocare din partea poliţiei ofensate a eşuat în justiţie.
Elio Petri (1929-1982), un cineast cu convingeri comuniste în tinereţe, estompate însă semnificativ odată cu înnăbuşirea Revoluţiei de la Budapesta de către sovietici în 1956, a fost preocupat de-a lungul relativ scurtei sale cariere (cancerul l-a răpus la vârsta de doar 53 de ani şi după 11 lungmetraje) de problemele sociale, politice şi civile ale perioadei: lipsa valorilor morale în societatea modernă consumeristă; alienarea indivizilor într-o lume materialistă; corupţia, făţărnicia şi imoralitatea puterii; natura şi funcţionarea statului, cu instituţiile sale de aplicare a legii.
 |
| Elio Petri |
Contextul în care a apărut Anchetă... a jucat în favoarea filmului. Erau ani când nu doar în Italia, dar în multe locuri din lume aveau loc proteste şi demonstraţii „în care ciocnirile între mulţimi şi forţele de ordine au provocat controverse privind comportamentul poliţiei” (Larry Portis).
Iată ce spune însuşi Elio Petri despre filmul său: "Am vrut să fac un film despre poliţie. Pe parcursul celor 25 de ani care au urmat căderii fascimului, poliţia Republicii Italiene s-a făcut vinovată de comiterea a zeci şi zeci de execuţii sumare pe străzi şi autostrăzi – crime asupra oamenilor din clasa muncitoare vinovaţi doar pentru că luptau împotriva mizeriei şi injustiţiei – şi niciun poliţist nu a plătit vreodată pentru aceste crime (...) Totuşi, am fost mai interesat în expunerea mecanismelor care garantează impunitatea servitorilor puterii".
Şeful secţiei omucideri din cadrul poliţiei (jucat de Gian Maria Volonte, la unul din cele mai reuşite roluri) tocmai e transferat la conducerea departamentului politic. Înainte de a sărbători alături de colegi avansarea, îşi ucide amanta şi lasă dinadins urme în apartamentul femeii. Pe parcursul anchetei, în care şi el însuşi se implică, înmulţeşte dovezile care îl încriminează şi, spre final, chiar se autodenunţă. Numai că autodenunţul nu poate fi acceptat de superiorii săi, pentru că ar pune în pericol existenţa însăşi a sistemului poliţienesc.
Finalul puternic al filmului, când "cortina" cade peste secvenţa în care şefii poliţiei parcurg parcă un ritual al mafiei, consfinţeşte ideea pe care o urmăreşte constant de-a lungul celor aproape două ore ale sale: graniţa dintre omul legii şi criminal îşi pierde relevanţa, iar puterea poliţienească, nu doar că nu are scrupule în a comite abuzuri, dar simte plăcere în această stare de impunitate.
Beneficiind de muzica dinamică, impunătoare şi pe alocuri ameninţătoare a lui Ennio Morricone şi de interpretarea solidă a lui Gian Maria Volonte, Anchetă... este un film radical nu doar prin subiect, cât şi prin stil, care nu face nicio concesie comercialului. Elio Petri, care a scris scenariul alături de Ugo Pirro, apelează la tăieturi de montaj scurte, la mişcări neîntrerupte ale aparatului de filmat şi la tehnici expresioniste, în special prin insistenţa pe prim-planuri cu protagonistul, chipul lui Gian Maria Volonta exprimând alternativ satisfacţie, cinism, grandomanie sau ridicol.
Petri a fost criticat constant pentru "expresionismul stilistic pronunţat" care se transformă deseori în "simplă caricatură" (Gino Moliterno). Regizorul a răspuns spunând că acuzaţia dă dovadă de elitism intelectual, adăugând: „Cinemaul snob, intelectual cere adevăruri spuse doar pe jumătate. Însă, din nefericire, realitatea este caricatură şi consider că cinemaul ar trebui să evidenţieze asta, chiar dacă presupune să recurgă la forme foarte populare; nu trebuie să se teamă de alunecarea în kitsch”.
În ciuda grotescului şi caricaturizării asumate care învăluie multe secvenţe, Petri oferă o lucidă radiografie a mecanismului de funcţionare a puterii responsabile cu aplicarea legii în statul modern. Arhiva cu dosarele politice este de inspiraţie kafkiană, interogatoriile din „beciurile” poliţiei amintesc de abuzurile serviciilor de securitate ale regimurilor totalitare, desfăşurarea anchetei urmează traseul consacrat de filmele poliţiste, iar jocurile erotice dintre comisar şi amantă iau forma unei relaţii victimă-agresor, în care rolurile se inversează regulat.
La Elio Petri, obsesia puterii devine o boală incurabilă, care invadează toate zonele vieţii celor care o deţin, de la spaţiul public sau de lucru, la profunda intimitate.
Ionuţ Mareş
Surse bibliografie şi webografice aleatorii:
Paolo Russo, "Istoria cinematografului italian", IBU Publishing, 2011
Cristina Corciovescu, Bujor T. Râpeanu, "Cinema.... un secol şi ceva", Curtea Veche, 2002
Cristina Corciovescu, Bujor T. Râpeanu, "Lumea filmului. Dicţionar de cineaşti", Curtea Veche, 2005
www.britannica.com (mai multe aici)
Gino Moliterno, "Investigation of a Citizen Above Suspicion", sensesofcinema.com
Larry Portis, "The director who must (not?) be forgotten: Elio Petri and the legacy of Italian political cinema", filmint.nu.
marți, 23 aprilie 2013
Nostalgia lui Tarkovski
Nostalgia (1983) este filmul unei profunde suferinţe cu multiple faţete ce au însă o cauză unică: îndepărtarea de casă, familie şi ţară, care la Andrei Tarkovski echivalează inevitabil cu îndepărtarea de rădăcini şi de izvorul credinţei.
Nostalgia este şi filmul unei crize
existenţiale, inspirată direct din exilul dureros în care ajunsese cineastul. De aici
tristeţea care învăluie întreaga atmosferă, de la ploaia apăsătoare
şi clădirile în paragină şi descompunere, la promiscuitatea oamenilor şi
obiectele care şi-au pierdut utilitatea.
Asemenea Oglindei, de care este
puternic legat în special prin pronunţata înclinaţie autobiografică, Nostalgia se propune ca incursiune într-o lume subiectiv-afectivă. Demersul tarkovskian abandonează "acţiunea" în favoarea meditaţiei şi arderii interioare.
În voiajul său de căutare a urmelor lăsate în Italia de un
compozitor rus din secolul al XVIII-lea, poetul Andrei Gorceakov (Oleg
Iankovski) poartă în suflet imaginea recurentă a familiei, fără de
care viaţa sa îşi pierde sensul. Amintirea
copiilor, soţiei, mamei, câinelui sau casei din Rusia îi invadează visele şi
(non)existenţa italiană.
Cadrele secvenţă lungi şi mişcările lente
ale camerei de filmat permit acutizarea sentimentului de nostalgie, chiar până la
suferinţa fizică a protagonistului. Irizările de afectivitate nu perturbă ritmul
progresiei narative (care este de fapt o non-narativitate), ci constituie substratul său poetic.
Tarkovski nu
ajunsese încă la starea din Sacrificiul,
marcat puternic de presimţirea sfârşitului iminent şi de atmosfera bergmaniană
a Suediei. De aceea Nostalgia conţine şi salvatorul moment al îndeplinirii "misiunii" de către Andrei, care traversează bazinul părăsit reuşind să
menţină aprinsă flacăra lumânării primite de la "nebunul" Domenico (Erland
Josephson), cel care se sacrifică dându-şi foc în centrul Romei şi denunţând proasta aşezare a lumii.
Filmul, şi de fapt întreaga operă a lui Tarkovski, arată că cel mai modern stil cinematografic (care foloseşte numeroase cadre secvenţă atât de familiare astăzi, timpul real suprapus timpului cinematografic, sunete şi dialoguri fără surse în cadru, ştergerea graniţelor între realitatea obiectivă şi proiecţiile subiective etc.) poate servi temelor tari, pe care postmodernismul filmic al momentului le-a uitat în favoarea jocurilor de-a citatele şi a anecdoticului devenit aproape normă.
P.S. Nostalgia poate fi văzut gratuit marţi, 23 aprilie, de la ora 18.00, în Aula Bibibliotecii Centrale Universitare din Timişoara, în prezentarea lui Marian Rădulescu. Cu acest film, proiectul 50 de ani de cinema italian în capodopere, început la 26 februarie şi de care Marele Ecran a fost aproape (în ciuda unor critici potrivit cărora am promova excesiv aceste proiecţii, care nu se fac întotdeauna în cele mai bune condiţii pentru sunet şi imagine), se apropie de final. Ultimul eveniment, prezentarea documentarului TV Tempo di viaggio (r. Andrei Tarkosvki şi Tonino Guerra), urmează să aibă loc după Paşte. Însă avem semnale că va mai exista în acest an, nu se ştie exact când, un nou proiect la BCUT, care va cuprinde o serie din numeroasele filme mari ale cinematografiei cehe.
Ionuţ Mareş
Abonați-vă la:
Postări (Atom)