duminică, 11 august 2024
Violența nu are granițe
duminică, 4 august 2024
Avem de udat copacul uscat ce a rămas în grija noastră
text de Mihaela Stegărescu
De obicei, un film care-mi place îl miros măcar de pe la mijlocul acestuia, dacă nu mai devreme. Nu a fost cazul și cu Sacrificiul de Andrei Tarkovski, unde, deși am fost foarte atentă la detalii, m-am plictisit și am obosit de ritmul său. Totuși, am sărit de pe scaun cu ochii gata să-mi iasă din cap când am ajuns la scena de final. Abia atunci am realizat că acest final era inevitabil și că pot înțelege de ce așa și-a încheiat activitatea marele regizor rus. Sacrificiul este numit de mulți admiratori ai lui Tarkovski drept un film-testament, lăsat tuturor spre tălmăcire și dezghiocare.
Filmul este acoperit de un voal subțire alb, care ar putea fi de mireasă, cu încrengături de un nou început, sau poate fi doar o perdea ce încearcă să ascundă un final. Eu am perceput această ceață ca fiind o tușă subtilă a spiritualității. Așa, un alb șters, care, odată cu desfășurarea acțiunii, absoarbe din alte culori și reușește să le includă pe toate.
Sacrificiul este un film-poem, în care filmul se suprapune pe celelalte forme de artă, creând un melanj de imagini elocvente. Simbolistica este una dintre lentilele folosite de regizor pentru a se apropia de forma sa preferată de artă, un mod încifrat de a dezvălui probleme sociale și istorice. Este un film care nu urmează neapărat o acțiune lineară, ci mai degrabă evocă stări pe care cu toții le-am contemplat la un moment dat. Este ca o invitație la vals, în care pașii principali constau în tematici inevitabile ale vieții omenești, iar fiecare pas aduce o nouă întrebare. Povestea ia o turnură nebuloasă, făcându-mă să pun la îndoială geniul regizoral sau să o consider o prostie. După care am cugetat puțin: situațiile extreme cer soluții extreme.
Vedem o copie a unei picturi de Leonardo da Vinci, ,,Adorarea magilor”, şi nu-mi dau seama dacă din cauza că nu a fost finisată este așa de grotescă, sau dacă așa a dorit autorul. Practic, magii, care ar trebui să radieze de bucurie, influențați de evenimentul excepțional, sunt reprezentați, mai degrabă, cu niște chipuri diabolice. Odată ce personajul principal, Alexander (Erland Josephson), se lasă hipnotizat de pictură, începe să se cutremure cerul. Alexander e un actor ce a renunțat la scenă și s-a retras în cochilia sa pentru a se putea concentra și mai mult pe ideile lui filosofice, care-i ritmează acțiunile în exterior.
Într-un spațiu gol, unde timpul vorbește pe altă limbă, pe o insulă unde urma să aibă loc o minivacanță cu ocazia zilei de naștere a lui Alexander, lucrurile capătă un aer absurd. Se anunță începerea celui de-al Treilea Război Mondial. Toți cei prezenți, Alexander, soția și fiica acestuia (Susan Fleetwood, Filippa Franzén), menajera (Valérie Mairesse), Victor, un prieten (Sven Wollter) și poștașul acelor ținuturi (Allan Edwall), reacționează concomitent, dar diferit la tragicul eveniment ce se apropie. Nuanțele filmului sunt fructificate prin coloana sonoră compusă odată din aria lui J.S. Bach ,,Erbarme dich, mein Gott”, interpretată în St. Matthew Passion, și flautul japonez al lui Watazumido Shuso.
Alexander se propune drept jertfă absolutului moment, astfel se declară Cerului potrivit ca sacrificiu pentru a salva omenirea. După ușă vine o soluție de la Otto, cum că este nevoie de un act sexual între Alexander și Maria (Guðrún Gísladóttir), o altă menajeră a casei, despre care se crede că este o vrăjitoare. După înfăptuirea ritualului cu Maria, Alexander este dispus să meargă și mai departe. Decide să dea foc la casă, astfel săvârșește un Catharsis menit să curețe și mai mult din păcatele locului pentru a salva omenirea.
În locul copacului, unul dintre simbolurile pilon din film, care apare și în ,,Adorarea magilor”, doar că acolo are viață, este plantat un altul, uscat de această dată, de către Alexander împreună cu băiatul său (Tommy Kjellquist). Moment prielnic pentru a-i comunica fiului (nouă, de fapt) o poveste, un exercițiu, un stil de viață pentru a supraviețui acestei lumi amenințătoare. Anume, reușita unui ucenic călugăr de a readuce la viață un copac uscat, plantat pe munte, prin consecvența și speranța cu care s-a îngrijit de acesta. O circularitate spectaculoasă și plină de semnificații în scena de final, unde fiul lui Alexander stă culcat la poalele copacului și pune la îndoială începutul Evangheliei lui Ioan: ,,La început a fost cuvântul”, prin curiozitatea sau poate cunoașterea și înțelegerea lumii altfel decât cea percepută prin cuvânt (,,De ce, papa?”).
Oare să ne spună Tarkovski că vom ajunge la o altă naștere, o altă ,,Adorarea a magilor” dacă vom îngriji sârguincios de cele sfinte pe care le avem printre noi? Așa mi s-a părut: ,,Dacă am face în fiecare zi, exact în același moment, în mod constant, unul și același lucru, ca un ritual, sistematic, neabătut, în fiecare zi, exact în același moment, lumea s-ar schimba. Ceva s-ar schimba în ea, nu se poate altfel.”
Cronică scrisă ca parte a atelierului de critică de film, coordonat de Victor Morozov, în cadrul celei de-a 11-a ediţii a Festivalului Ceau, Cinema!
Anarhie balcanică
.jpg)
text de Iulia Ostace
Unul dintre filmele competiției celei de-a 11-a ediţii a Festivalului Ceau, Cinema! de la Timişoara, ce a avut loc între 17 şi 21 iulie, este Clasa muncitoare merge în Iad (Working Class Goes to Hell, 2023), regizat de sârbul Mladen Djordjevic. Acesta este cunoscut pentru abordarea neconvențională și critică asupra problemelor sociale și politice. De exemplu, lungmetrajul său The Life and Death of a Porno Gang, din 2009, explorează teme precum violența, moartea, dezumanizarea și exploatarea. Este o critică acerbă la adresa societății sârbe contemporane și a consecințelor războaielor din fosta Iugoslavie. Mitch David, directorul artistic al Festivalul Internațional de Film Fantasia, l-a comparat pe Djordjevic cu Gaspar Noé, Lars von Trier și Michael Haneke.
Clasa muncitoare merge în Iad este o satiră politică deghizată într-un film horror, singurul aspect cu adevărat înfricoșător fiind realitatea nedreptăților pe care oamenii le înfruntă zi de zi. Acțiunea este plasată într-un mic oraș industrial din Serbia, ai cărui locuitori sunt afectați de un incendiu tragic, într-o fabrică în care mor mai mulți muncitori. Familiile celor decedați protestează fără succes împotriva guvernului corupt, până când un străin le arată o modalitate extremă, neortodoxă de a lupta împotriva oligarhilor locali.
Pe măsură ce Ceca (Tamara Krcunovic) își pierde încrederea în încercarea de a obține despăgubiri, ea se apropie de unul dintre noii membri ai adunării lor, Mija (Leon Lucev), ale cărui sesiuni de „terapie de grup”, în realitate ritualuri și sacrificii satanice, ar putea aduce pacea în neliniștea resimțită. Practicile fac acum parte din viața de zi cu zi a sindicatului, pe măsură ce explorează un nou sistem de putere și îl adaptează dorințelor lor, iar o figură misterioasă își face apariția pe străzile orașului. Djordjevic învăluie orașul cu un aer sumbru, în care lumina apare rar, chiar și ziua, și nimeni nu are vreun motiv să fie fericit. Ei fac haz de necaz, dar caută cu disperare un răspuns problemelor ce îi macină, iar Mija (Leon Lucev) profită de ocazia de a obține putere și încrederea lor, îndreptându-i rapid spre artele întunecate. Personajele sunt încurajate în promiscuitatea lor de influența satanică.
Atât titlul, cât și premisa filmului atrag atenția și curiozitatea, așteptările devenind mari. Deși înclină spre un punct culminant satisfăcător, nu a reușit să realizeze ceea ce promitea. A părut că Djordjevic a încercat să nu meargă într-o extremă, aruncându-se în mai multe direcții, nefinalizându-le. A rezultat un film despre sataniști uniți și sindicalizați sub forțele întunericului, abordat cuminte, într-un ritm prea lent pentru a simți cu adevărat furia personajelor. Prea multe ritualuri și prea puțină răzbunare. Grotesc și amuzant pe alocuri, cu un punct de plecare cu foarte mult potențial, care nu merge prea departe.
Ceea ce îmi place este modul de portretizare a lipsei de speranță. Muncitorii sunt atât deznădăjduiți și obosiți să fie înfometați, mințiți și furați, încât sunt dispuși să creadă în orice: un șarlatan care le spune tot ce vor ei să audă, un vindecător readus la viață și chiar diavolul însuși. Umorul negru este fundația filmului. Scenariul invocă absurdul capitalismului și schimbarea acestuia cu venerarea diavolului. Fascinant în dualitatea pe care o înfățișează, Clasa muncitoare merge în Iad încearcă să facă legături între ceea ce protagoniștii consideră drept și lucrurile împotriva cărora luptă. Umorul este derivat din observarea acestor paralele și, până când ajunge la punctul culminant, se delectează cu analogia pe care a creat-o, lăsând în urmă o lume care pare îmbunătățită, dar care rămâne în esență la fel.
Atmosfera balcanică, familiară și documentaristica brută în imagine surprind dificultățile și suferințele clasei muncitoare, iar simțul detaliilor (femei în bar, figuranți, recuzită) accentuează autenticitatea cadrelor. În aceeași măsură, au rol de simbol. De exemplu, scena cu secera și ciocanul, folosite pentru torturarea celor de la conducerea locală, semnifică răzbunarea și recăpătarea puterii în fața oligarhilor.
Ușor prea lung, Clasa muncitoare merge în Iad constituie o abordare interesantă a luptei de clasă, în care sindicatul muncitoresc își găsește salvarea în satanism. O critică năucitoare a unei societăți postcomuniste și corupte. Mladen Djordjevic nu a mers până la capăt, dar este lăudabil că a întreprins realizarea unui astfel de film. Este recomandat tuturor celor care respectă și apreciază cinematografia din regiune, cu siguranță un pas înainte spre crearea unei diversități atât de necesare în cinematografia sârbă.
Cronică scrisă ca parte a atelierului de critică de film, coordonat de Victor Morozov, în cadrul celei de-a 11-a ediţii a Festivalului Ceau, Cinema!
Acceptarea ia timp (deși n-ar trebui)
.jpg)
text de Alexandra Armaczki
Câștigător al premiului publicului în cadrul celei de-a 11-a ediții a festivalului timișorean Ceau, Cinema!, filmul O altă viață decât a mea (Woman of...), regizat de Małgorzata Szumowska și Michał Englert, aduce în prim-plan povestea unei femei trans de-a lungul a 45 de ani, în paralel cu portretul unei țări aflate într-o perioadă de intensă tranziție socială și politică.
Aniela (sau Andrzej, după cum au numit-o părinții) își dă seama încă de la o vârstă fragedă de captivitatea sa într-un trup de bărbat, simbolurile folosite în film urmărind evoluția acestei lupte interioare până la vârsta tinereții. La începutul filmului, aceasta fură un voal în cadrul primei împărtășanii și se refugiază de celelalte fete într-un copac. Apoi, în timpul unei parade de 1 Mai, rupe din greșeală penisul unei statui, ceea ce ar putea anticipa tranziția ei de mai târziu. În continuare, povestea se dezvoltă pe mai multe planuri: familial, medical, politic, juridic, religios, toate acestea având în comun necesitatea ei de a lupta pentru a fi acceptată.
În tinerețe, dezvoltă o relație cu Iza și, ulterior, o familie, însă fără să-i destăinuie acesteia problema identității sale de gen, motiv pentru care Aniela este nevoită să ducă o viață dublă, îmbrăcând hainele soției și ieșind pe ascuns seara. Jurnalul pe care-l ține rămâne singurul ei confident și este și cel care o va deconspira în cele din urmă, atunci când Iza îl găsește accidental. Reacția de respingere este imediată din partea părinților, iar Iza nu-și exprimă prea evident sentimentele, dar treptat ajunge să se îndepărteze. Cu cât distanța dintre Aniela și familie este mai mare, cu atât aceasta este mai aproape de a-și realiza tranziția.
În cabinetele medicilor, ideea de a fi o persoană trans este percepută ca ultima posibilitate de diagnostic, aceștia încercând din răsputeri să asocieze „simptomele” cu aproape orice altă afecțiune. Astfel, Aniela e pasată de la un medic la altul și supusă la tot felul de investigații medicale, care evită să abordeze problema și nevoile ei și caută mai degrabă metode pentru a vindeca, și nu pentru a o înțelege.
Ar fi tentant să învinovățim regimul politic comunist în care Aniela s-a născut pentru lipsa de înțelegere din partea medicilor și a sistemului juridic, însă tranziția spre capitalism – pe care filmul o redă cu minuțiozitate – nu îi aduce mult sperata libertate, lovindu-se de aceleași piedici și, totodată, de conservatorismul societății poloneze. În absența unor legi bine definite privind recunoașterea identității de gen și a căsătoriei între persoane de același sex în Polonia, protagonista este nevoită să divorțeze și să recurgă la tot felul de trucuri legale pentru a se adapta la un sistem potrivnic.
Nici religia nu cultivă până la capăt empatia – chiar dacă reușește să-și găsească adăpost temporar într-o mănăstire de măicuțe, Aniela este izgonită de îndată ce secretul ei este aflat. Mai mult, în timp ce își ispășește pedeapsa pentru distribuirea de cartele telefonice false, are o întrevedere cu un preot care, în loc să îi ofere consolare, o desconsideră și o învinovățește.
Filmul regizat de Szumowska și Englert amintește de un alt film, regizat de Xavier Dolan, Laurence Anyways (2012), ambele având drept protagonistă o femeie trans. Totuși, cele două filme diferă prin faptul că abordează din două unghiuri diferite povestea personajului. Filmul lui Dolan este mai intim, axându-se mai mult pe relația protagoniștilor și pe viața interioară a acestora, în timp ce O altă viață decât a mea este mai ambițios prin multitudinea de perspective pe care încearcă să le acopere, fiind mai degrabă interesat să realizeze o frescă socială complexă decât să releve trăirile interioare ale protagonistei sau pe cele ale Izei. Astfel, Aniela este construită ca un fel de portavoce pentru persoanele trans din Polonia, ceea ce transformă filmul într-un soi de oglindă a parcursului acestora.
Odiseea medical-juridică a Anielei este infuzată cu un spirit puternic activist, filmul fiind foarte actual și reprezentativ pentru Polonia de azi, unde lupta pentru adoptarea unor legi privind identitatea de gen este încă în curs. În acest context marcat de discriminare, filmele care abordează astfel de teme devin un instrument necesar în educarea empatiei și a toleranței, dând glas unor povești care rar au ocazia să fie auzite.
Cronică scrisă ca parte a atelierului de critică de film, coordonat de Victor Morozov, în cadrul celei de-a 11-a ediţii a Festivalului Ceau, Cinema!
Sub asediu
Proțăpiți în fața impunătoarei lor case primite grație adeziunii politice a soțului, proaspăt întorși de la o petrecere a partidului, Ludvik (Radoslav Brzobohatý) și Anna (Jirina Bohdalová) pare că au ajuns într-un punct în care relația lor maritală urmează să se dezintegreze: aruncându-și unul altuia replici veninos-înțepătoare generate de neputința de a-și găsi cheile la casă, distanța dintre cei doi se accentuează cu fiecare respirație. Oboseala, nervii, efectele alcoolului sunt amplificate de un sentiment apăsat de paranoia atunci când ajung, în fine, în casă şi realizează că ușile erau, de fapt, descuiate: Cum de ușile erau deschise? De ce casa lor e singura de pe stradă fără curent electric? De ce nu mai funcționează telefonul? Cine-s oamenii din mașina parcată în fața casei? Dar cei din curte?
Baricadați în fortăreața lor amenințată din toate direcțiile, cei doi mișună bezmetic dintr-o cameră în alta, încercând cu disperare să găsească un spațiu unde pot comunica fără a fi auziți de omniprezenta „ureche”, adică de statul totalitar care își vâră tentaculele iscoditoare prin fiecare colț de casă, sfidând orice noțiune de intimitate. De altfel, într-una din cele mai frapante scene ale filmului, vedem cum nici măcar actul sexual nu mai poate fi consumat: dormitorul nu mai e demult un spațiu unde poți destăinui confidențe, acesta e înlocuit de bucătărie (căci doar în bucătărie, baie și în camera copilului se bănuiește că n-ar fi fost plantate microfoane), unde Ludvik improvizează un culcuș jalnic.
Secvențele din casa devenită spațiu minat, unde pereții parcă s-au îngustat până la sufocare, sunt sparte de flashback-uri desfășurate la petrecerea tovarășilor de partid, prilej pentru Kachyňa de a arunca săgeți otrăvite spre o gașcă devoratoare de indivizi carieriști de profesie, portretizată în tușe de-un grotesc rebelaisian. Filmate folosind un ecleraj agresiv, în cadre strâmte, supraexpuse, și în mare parte dintr-o perspectivă subiectivă, scenele de la petrecere exacerbează senzația de hăituire care aproape că-l doboară pe Ludvik: toți cei prezenți pare că se holbează la el cu ochi ficși, fiecare discuție are un subînțeles amenințător, fiecare vorbă rostită pare a purta în ea sâmburele unei acuzații. Ajuns acasă, psihoza paranoică se declanșează fulminant – tot ceea ce a văzut și auzit la petrecere este (răs)tălmăcit, până și tonul cu care a fost pronunțat numele soției de către un invitat devine prilej de îngrijorare. Închizându-se în toaletă, Ludvik începe să dea foc la toate rapoartele și documentele pe care le consideră problematice, într-o teamă disperată cu accente paroxistice.
Filmul stârnește o anumită senzație de jenă înfățișând criza paranoică dublată de cea conjugală – îți vine adesea să-ți acoperi ochii din vinovăția și stinghereala de a asista la această dezintegrare violentă a cuplului (spectatorul însuși devenind un voyeur care încalcă intimitatea celor doi), care amintește, așa cum s-a tot observat, de un alt cuplu bolnăvicios, cel al lui Elizabeth Taylor și Richard Burton în Cui i-e frică de Virginia Woolf? Cu toate acestea, dinamica celor doi protagoniști nu este unidimensională; nu avem de-a face numai cu vituperări lansate de-o parte și de alta, ci asistăm și la câteva rare momente de tandrețe generate de spaimă. Frica duce la apropiere și solidaritate în fața pericolului iminent, cum ar fi scena în care Anna îi pregătește lui Ludvik pijamalele crezând că indivizii de la poarta au venit să-l aresteze sau cea în care, disperată, sparge geamul pentru a-l împiedica pe acesta să se sinucidă. Această oscilație permanentă între apropiere și depărtare, între harță și îngrijorare afectuoasă e și punctul tare al unui film care analizează microscopic frica și efectele sale paradoxale, ce îi aruncă pe cei doi într-o succesiune de gesturi și reacții confuze, de animal vânat.
Filmul lui Kachyňa e ca un atac de panică prelungit: horror politic cu accente kafkiene, comentariu mușcător asupra unui regim politic ce declanșează în rândul întregii societăți un soi de schizofrenie colectivă, dar și dramă matrimonială acidă, unde spațiul conjugal se transformă într-un câmp de luptă incendiar, filmul se construiește pe straturi de tensiune care se acumulează în mod vertiginos și se resimte visceral. Curajos deopotrivă tematic și stilistic – încât nu poți să nu te întrebi cum de a putut fi, în primul rând, turnat –, Urechea rămâne unul dintre cele mai incisive filme ale noului val cehoslovac.
Cronică scrisă ca parte a atelierului de critică de film, coordonat de Victor Morozov, în cadrul celei de-a 11-a ediţii a Festivalului Ceau, Cinema!
Un an dificil, ca toți cei de până acum
text de Maria Pop Coman
Un film cu un început promițător, care face loc pentru un final nefericit, lăsând în spate o dâră de dezamăgire.
Cel mai recent titlu al regizorilor Olivier Nakache și Éric Toledano, Une année difficile, este o satiră socială ce prezintă două grupuri de oameni: clasa muncitoare – din care fac parte Albert (Pio Marmaï) și Bruno (Jonathan Cohen) –, obsedată de bani și plină de datorii, încercând să se salveze de la înec prin căutarea reducerilor și bătaia pe cele mai ieftine produse de Black Friday, și burghezii – Cactus (Noémie Merlant) – care au mustrări de conștiință în legătură cu schimbările climatice și vorbesc despre traiul sustenabil din apartamente pariziene în care ar putea trăi două familii.
Filmul începe cu un colaj de discursuri făcute de președinții Franței, din 1976 și până în 2013, toate anunțând „anii dificili” trăiți, captând interesul publicului și ținându-ne în priză, cu așteptări mari pentru ce urmează. Scenele de început ni-i prezintă pe cei trei protagoniști: Cactus, împreună cu un grup de activiști, blochează intrarea în magazinul de electronice unde oamenii stau la coadă pentru Black Friday. Albert, parte din mulțimea de oameni ce stau la rând, se ceartă cu ea și reușește să se târască în magazin și să cumpere un televizor. Se duce să i-l vândă lui Bruno, care este în depresie pentru că își pierde casa, și încearcă să se sinucidă.
Prietenia celor doi bărbați, comică și plină de carismă, a fost, pentru mine, cea mai bună parte din acest film. Fiind în situații similare, Albert și Bruno se întâlnesc la ONG-ul pentru oameni cu datorii, și devin „partners în crime”: când sunt invitați la adunarea activiștilor, merg pentru a mânca și a bea beri gratis; când același grup le cere ajutorul ca să care mobilă de donat din casa unei bătrâne pline de bani, cei doi se duc și vând produsele într-o parcare. Treptat, ajung să participe la toate întâlnirile, să iasă în stradă, și să fie printre cei mai implicați protestatari. Într-una dintre cele mai memorabile scene, Bruno propune grupului să protesteze în fața Băncii Naționale a Franței. Desigur, asta este doar o diversiune pentru ca el și prietenul lui să reușească să intre în bancă și să își modifice dosarele cu pastă corectoare, crezând că vor scăpa de datorii. Trucul eșuează și cei doi ajung la poliție – culmea, din cauza protestului.
Deși am înțeles ideea adăugării unei povești de iubire în plot-ul filmului, pentru că îl face mai ușor de digerat și mai accesibil pentru a putea transmite ideea principală (atenționarea societății despre problema presantă a situației mediului), chimia dintre cei doi nu m-a convins. Comparând cu privirile pline de admirație și senzualitate ale lui Merlant din Portretul unei femei în flăcări, unde nici nu a fost nevoie de cuvinte pentru a ne arăta atracția dintre cele două personaje, în Un an dificil partea romantică este trasă de păr, iar Cactus pare că se simte obligată să fie cu Albert. Scenele intime dintre ei sunt foarte puține, nici din dialog nu reiese nimic important, iar bărbatul o ironizează în majoritatea timpului în care discută despre ceva de care este interesată.
Problema climatică nu pare să fie luată în serios în film. Activiștii, deși sunt făcuți să pară exagerați, cu apartamentele complet goale și mâncarea expirată pe care o mănâncă, sunt interesați doar de consumerism și nu vorbesc nici măcar o dată despre emisii de carbon sau energie regenerabilă. Atunci când Cactus îi explică lui Albert de ce nu poate fi într-o relație: până ce Pământul nu va fi mai respirabil și societatea nu va deschide ochii, ea nu se poate gândi la propriile plăceri, el pare să o ia ca pe o provocare, ce duce la un final clișeizat, în care el reușește să rezolve problemele lumii. Toată lumea stă în case, nu există mașini, avioane, sau alte forme de poluare, iar cei doi valsează pe strada pustie în timp ce oamenii ies la geamuri pentru a aclama cu bucurie. Morala filmului ne spune că este mai important pentru Cactus să își trăiască viața, să se îndrăgostească și să fie într-o relație, decât să muncească pentru a proteja planeta și generațiile ce urmează.
Cronică scrisă ca parte a atelierului de critică de film, coordonat de Victor Morozov, în cadrul celei de-a 11-a ediţii a Festivalului Ceau, Cinema!
miercuri, 31 iulie 2024
O doamnă a trecutului - “Doamna din Constantinopol” şi retrospectiva Judit Elek
.jpg)
text de Bianca Ivan
Judit Elek, o cineastă maghiară recunoscută internaţional pentru munca sa, a fost centrul retrospectivei organizate în cadrul ediţiei 2024 a Festivalului Ceau, Cinema! de Asociaţia Pelicula Culturală în parteneriat cu Institutul Liszt – Centrul Cultural Maghiar din București şi Arhiva de Filme din Ungaria.
Născută în Budapesta în 1937, Judit Elek a studiat la Universitatea de Artă Teatrală și Cinematografică din Budapesta (numele actual), iar în 1961 a fondat împreună cu colegii săi studioul Balázs Béla, care avea ca scop exprimarea artistică nemărginită. În cadrul acestui Nou Cinema, cineasta a realizat memorabile demersuri, arătând într-o natură directă realitatea maghiară sub regimul comunist şi modul în care se formează, se susţin şi se destramă relaţiile interpersonale, opera lui Judit Elek fiind o frescă a societăţii maghiare.
Această temă este abordată şi în Doamna din Constantinopol (Sziget a szárazföldön, titlul original, s-ar traduce Insulă pe uscat). După spusele cineastei, este vorba de o zicală maghiară care în orice altă limbă e intraductibilă, semnificând o persoană foarte singură. Debutul cinematografic în lungmetraj al regizoarei este, precum ne destăinuie titlul, un film despre o bătrână solitară care încearcă să îşi depăşească condiţia singurătăţii, dorindu-şi compania celorlalţi cu orice preţ. Astfel, încearcă să facă parte din comunitatea de locatari a blocului său. Ea e, în fond, o doamnă a trecutului, fiecare pas făcut fiind unul în spate, în negura timpului. Fiecare element nou din viaţa ei, fiecare nouă persoană este declanşatorul unor reminiscenţe a tinereţii sale; niciuna dintre aceste figuri nu este de sine stătătoare, aducând cu ea molima amintirii. Fantomatic, persoanele intră şi ies din viaţa ei, precum şi din cadru. Deşi caută conexiunea şi bucuria oamenilor noi, protagonista noastră ajunge să fie blocată în urmărirea unui nou care de fapt se transpune în trecut.
Un moment de cotitură este moartea locatarului care unea întreaga comunitate prin boala sa, prin nevoia sa de asistență. După înmormântarea ce a avut loc simbolic pe acoperişul blocului şi la care au fost prezenţi toţi vecinii, sensul comunitar al blocului se pierde. Aceștia, sătui de prezenţa celorlalţi, îşi doreau ceea ce ea detesta atât de mult, solitudinea. Astfel, suntem aruncaţi în înverşunata căutare a protagonistei de-a îşi da la schimb apartamentul – obicei complet nefamiliar nouă – prea mare pentru ea, cu unul mai mic care să fie potrivit pentru o doamnă aşa în vârstă şi singură ca dânsa. Locuinţa ei, plină de talismane ale trecutului, este o cutie a Pandorei, care aduce cu sine amintirea plină de viaţă a tatălui său marinar, dar în ale cărei adâncuri se ascunde rutina monotoniei care îi este de fapt realitate, un vinyl vechi care abia se mai învârte, doina unor timpuri de mult apuse, nenumăratele mese gătite şi servite singură, cărţile de joc pe care le înşiră mecanic, neavând cui să i le împartă, o rutină de care nu poate scăpa şi care îi dezvăluie adevărata natură a prezentului său.
Căutarea unui apartament ne plimbă prin diferite spaţii, inclusiv locuinţe din blocul în care aceasta trăieşte. Ne ciocnim de o aglomerare de oameni care convieţuiesc într-un spaţiu claustrofobic, băile care sunt împărţite între locatari pe ore sau zile, camerele de o persoană care sunt uneori delimitate doar de o perdea. Spaţii unde te poţi aştepta să trăiască peste zece persoane. Apogeul sufocării, al agitaţiei, al spaimei de necunoscut, al singurătăţii este atins în momentul în care apartamentul rămâne fără aer, copleşit de marea de oameni veniţi să îi inspecteze fiecare colţişor şi pânză de păianjen. Locuința ei se metamorfozează într-un spaţiu de dans, printre naufragiile trecutului se nasc noi relaţii între aceşti străini, dar niciodată cu bătrâna, care rămâne ca un far menit să dăinuie asupra lor, observând, incapabil să se apropie.
Schimbul de case nu aduce de la sine leacul la singurătate. Mutată într-o nouă locuință, singurătatea ei capătă o altă formă, mulându-se pe noile suprafeţe ale casei. Este înconjurată din nou de trecutul său, acelaşi cântec vechi, auzit înfundat, acelaşi joc de cărţi împotriva ei însăşi, aceeaşi rutină. După ce entuziasmul mutării se disipă, în aer pluteşte acelaşi miros îmbâcsit de vechi, aceeaşi singurătate rece de care protagonista noastră nu mai poate fugi, rămânând doar să se aline cu amintirea unor clipe petrecute de mult în Constantinopol.
Doamna din Constantinopol este un mozaic al amintirilor, al unui trecut perpetuu prezent. Un film al reminiscenței tinereţii, aduse la lumina prin prisma unor întâlnire fugitive.
Prezentarea austeră a spaţiilor este una dintre caracteristicile distincte ale operei semnate de Judit Elek, întâlnită atât în Poate mâine/Majd holnap (1980), cât şi în ultimul film din retrospectiva dedicată cineastei, Ziua Mariei/Mária-nap (1984).
Cronică scrisă ca parte a atelierului de critică de film, coordonat de Victor Morozov, în cadrul celei de-a 11-a ediţii a Festivalului Ceau, Cinema!
Motanul încălțat, într-un “Inception” franțuzesc
text de Ioana Satmari
Normal că semnătura se pune la sfârșit. Filmul Daaaaaali! (r. Quentin Dupieux), un motan încălțat care se preface că merge pe un drum drept, dar ajunge să fie panglica lui Möbius, a semnat (precum în afișul ediției a 11-a a Festivalului de Film Ceau, Cinema!) și a încheiat festivalul.
Structura ierarhică a personajelor este aceeași și în Extrasezon, și în Daaaaaali!: personajul principal, masculin, este scos în evidență, dar printr-o ușoară comparație, de actorul „de suport”, feminin. Povestea lui Daaaaaali! se întinde pe un hol lung în care totul este despre vanitate. Poate nu totul, e un cuvânt puternic, dar mare parte din personalitatea și amprenta lui de artist, cum nu s-a mai văzut pe lumea asta.
Dacă în filmul de deschidere atmosfera este rece-ordonat și complicat de atins, Daaaaaali!, oscilant, prețios și boem, se învârte, pe „planeta” iridescentă cu același nume, în care personajele se transfigurează (Dali este jucat de 6 actori diferiți, de unde vin a-urile din titlu). Ridicolul are nuanțe diferite în cele două filme: de la unul tocit și tăcut, la unul exuberant și explicit.
Pe planeta(blol) lui Dali, timpul, în loc să se topească, precum în poate cea mai cunoscută pictură a lui, pare că se încolăcește, asemănător cu mustățile protagonistului (protagoniștilor?).
E vară. Arid ușor feeric, un loc îndepărtat de lume, opus față de nisipiul-lăptos din Extrasezon. Aceleași trăsături se răsfrâng și în personaje. Mathieu se lasă dus de ce ar putea fi un ideal, umple găurile emoționale cu ceva ce este doar în mintea lui. Dali și-a creat propria realitate. Niciunul dintre ei nu vede mai departe de reușitele personale și de ego-ul tăbăcit. Oricât de personaj satelit, aproape umil, prezentate în cele două lungmetraje, sunt Alice (Extrasezon) și Judith (Daaaaaali!), oricât și-ar dori și încerca (Alice chiar a încercat), nu pot schimba ceva în cineva care nu-și dă seama ce e greșit. Nu poți completa ceva în cineva, dacă acea persoană nu știe ce-i lipsește.
Judith (Anaïs Demoustier), proaspăt devenită jurnalistă, vrea să facă un interviu cu ilustrul Dali (Edouard Baer, Jonathan Cohen, Gilles Lellouche, Pio Marmaï, Didier Flamand, Boris Gillot). Apa trebuie să fie la temperatura ideală și cu bulele de CO2 numărate, ca măcar să aibă șansa de a propune interviul. Povestea se răsucește într-o fugă după acesta. Se fac promisiuni despre grandoarea lui, pornind de la un interviu de 10 minute, dar se ajunge la un lungmetraj biografic care implică o întreagă echipă de producție. Nu cred că sunt în măsură să spun unde începe, unde e realitate și unde e vis sau dacă se vrea un final. Nu cred că toate lucrurile trebuie explicate, oricum trăim cu impresia că ce înțelegem este ce s-a transmis.
Structura lungmetrajului prezintă și reprezintă modul în care sunt picturile sale: abstract de vagi și totuși explicite, ușor voluptoase, dar nimic nu e mai profund decât poți duce. Întorcându-mă din nou la Alice în țara minunilor, lucrurile pot fi pe cât de sufocante, pe atât de imaginare.
Dali în țara minciunilor cred că trebuie privit cu o doză de scepticism. Poți să nu-l crezi, poți să-l crezi sau să-l condamni, dar reușește să te facă să te simți ca în picturile lui. Este imersiv. E un vis, într-o pictură, într-un film, într-un vis, într-o pictură, într-un film…
Un mic disclaimer, dacă ești genul de persoană care gustă ironia în liniște, fără hlizelile și traducerile paralimbajului personajelor, făcute de oamenii din spatele tău, chiar recomand să stai într-un colț de sală. Lungmetrajul Extrasezon începe lent și rarefiat, întinde o plictiseală groasă din care oamenii încearcă să se scoată prin a râde de ironia umană. Daaaaaali! începe jucăuș și pică cu avânt în gaura vizuinei din Alice în Țara Minunilor. Nu sunt convinsă, dar sunt șanse mari ca Dali să fi gustat și din biscuiții de pe masa iepurelui.
Cronică scrisă ca parte a atelierului de critică de film, coordonat de Victor Morozov, în cadrul celei de-a 11-a ediţii a Festivalului Ceau, Cinema!