Marele Ecran: Filme in carti

Se afișează postările cu eticheta Filme in carti. Afișați toate postările

miercuri, 12 octombrie 2016

Viata asa cum este ea

Cu intarziere, semnalez si aici aparitia cartii lui Alexandru Solomon:

Documentaristul observă realitatea. Cu aceste cuvinte începe regizorul Alexandru Solomon (Marele Jaf Comunist, Cold waves) un capitol din cartea sa, apărută la Polirom: Reprezentări ale memoriei în filmul documentar. “Documentaristul are o viziune asupra realului pe care încearcă să o construiască” (…), dar “dozajul dintre observație și invenție e ceva specific fiecăruia”.

Cu un limbaj simplu și fin, Alecu Solomon împărtășește din experiența sa de practician, de la cercetare și până la post-producție. Când pregătea Kapitalism, rețeta noastră secretă, filmul din 2010 despre mogulii tranziției, îi revenea în minte imaginea unui pește în apă. În timpul filmării, a constatat că majoritatea oamenilor de afaceri intervievați aveau acvarii de dimensiuni mari așa că a fost tentat să urmărească această temă vizuală. ”Invenția a mers în paralel cu observația, s-a hrănit din ea. Iar când l-am intervievat pe Dinu Patriciu și l-am rugat să deseneze ceva în fața camerei, șansa s-a oferit: a desenat trei vietăți marine – o balenă, un rechin și o caracatiță”, pentru a ilustra trei modele de corporații.

Asemenea anecdote care descriu procesul creativ cu tensiunile inerente între pregătire și hazard, oferă mult insight, dincolo de clișee gen “musca pe perete”. Pentru Solomon, documentarul e un mod de a trăi creativ memoria, aspect care se regăsește în toate filmele sale. În ciuda unei perioade extrem de fertile, documentarul e un gen cinematografic care, cu rare excepții, nu are loc în cinematografe. Acum e prezent măcar în librării. Aviz (docu)amatorilor.

Asezonati lectura cu acest proaspat interviu cu autorul.

joi, 6 octombrie 2016

Intre viata si filme

Pentru unii viata bate filmul.
Pentru altii, filmul bate viata.
Dar pentru cativa, putini, filmul este viata.

Marian Radulescu lanseaza asta seara de la ora 19, la Carturesti (Mercy) al treilea volum din seria Pseudokinematikos: Intre Viata si Filme, editat de Filos.

Suntem bucurosi sa fim acolo. Iata cateva din randurile pe care le-am scris in postfata cartii:
"Din când în cînd, cinematograful te ajută să stră-vezi. Despre aceste ocazii e vorba aici. Marian continua să caute cuvântul întrupat în lumina proiectorului. Cartea a treia a (deocamdată) trilogiei, este mai puțin Pseudo, însă e foarte mult kinematikos."

Si un rand din dedicatia lui Marian pe volumul meu:

"Inclusiv in cinema, ceea ce este esential nu se poate vedea cu ochii."

joi, 29 septembrie 2016

Afisul zilei: O fi Pseudo-cartea, dar lansarea e pe bune

De azi intr-o saptamana.
Despre carte am scris aici.

marți, 21 iunie 2016

Pseudokinematikos 3. Între viață și filme.

Anul acesta e trilogie la Ceau, Cinema! Dar devine 'trilogie' și seria Pseudokinematikos scrisă de Marian Rădulescu. Vineri se lansează în București, la sala Eforie a Cinematecii Române volumul Pseudokinematikos: Între viață și filme + proiecție film 100 lei (regia Mircea Săucan). Mai jos, câteva cuvinte înainte scrise de mine, în prefața cărții.

“Oare se poate vindeca sufletul numai cu lumină, cu mișcare?...”

(Umbrele Soarelui, regia Mircea Veroiu)

Ca întotdeauna, depinde ce lumini și ce mișcare.

E posibilă venirea în fire, trezirea omului prin cinema? Mai avem nevoie de Zonă? Putem pătrunde în ea prin cinema?

Sunt câteva pseudo-întrebări. Pentru că, în acest al treilea volum din seria Pseudokinematikos, cinema-ul este un pretext și un context (și câteodată, text ), e fundalul pentru călătoria fiecăruia către sine. Pseudokinematikos 3 (Între viață și filme) este itinerariul unei deveniri, ale cărei borne sunt aceleași filme-far, filme-reper și aceiași autori de suflet ai autorului (chiar dacă pe lista de usual suspects mai intră și descoperiri recente, precum Radu Jude).

Mai mult ca în primele două volume, Marian ne face martori (sau spectatori în rândul 1) la “întemeierea” lui. Pentru fiecare moment important din viața sa, găsește corespondențe din lumea filmului. Un fel de Amintiri din Cinema. Memoria afectivă conduce show-ul, numai că aici avem, în loc de madlene, filme (și regizori, muzicieni, scriitori), filme-icoane și pur și simplu icoane (între care icoana mamei este cea mai emoționantă).

În secolul consumului pe repede-înainte, Pseudokinematikos 3 cere (ca și filmele de autor pomenite) atenție, răbdare și (tot ca ele) transmite multă bucurie.

Din când în cînd, cinematograful te ajută să stră-vezi. Despre aceste ocazii e vorba aici. Marian continua să caute cuvântul întrupat în lumina proiectorului. Cartea a treia a (deocamdată) trilogiei, este mai puțin Pseudo, însă e foarte mult kinematikos.

În acest ev post-industrial, în care cei mai mulți sunt atrași de icoanele pop din cinematografe, Marian caută filmele-icoană. Și te face părtaș la căutare cu aceeași bucurie pe care ți-o dau numai filmele mari.

miercuri, 1 aprilie 2015

Filmul bate cartea?

LANSARE CELULOZĂ VS. CELULOID

Colega noastră, Adina Baya, și-a lansat săptămâna trecută volumul cu cronici de film în cadrul Bookfest Timișoara. Celuloză vs. Celuloid (Despre Cărți și Ecranizări) e scrisă în tandem cu Cristina Chevereșan pe modelul: cartea (Cristina) vs. ecranizarea (Adina). Dacă vreți să vedeți cine a cîștigat cele + 40 de dueluri din paginile cărții, căutați-o prin librării (sigur o găsiți la librăria Universității de Vest). Cîteva imagini de la lansare, la care au vorbit profesorii Mircea Mihăieș și Marcel Tolcea.

sâmbătă, 21 martie 2015

Despre cărţi şi ecranizări. Lansare de carte.

Anul ăsta se împlinesc vreo 10 de când co-semnez, în revista Orizont, o rubrică numită Duplex. De ce Duplex? Pentru că alături de colega de pagină, Cristina Chevereşan, scriu în fiecare lună despre o ecranizare. Mai exact, ea scrie cronica de carte, iar eu pe cea de film. Şi fiindcă s-au adunat deja articole multicele scrise în acest regim de "tratare paralelă" a cărţii şi a filmului, ne-am gândit că e timpul să le adunăm într-un volum. Pe care îl vom lansa la Bookfest, joia viitoare (26 martie, ora 17). M-aş bucura să treceţi pe acolo cu ocazia asta! :)

miercuri, 14 ianuarie 2015

Filmul Charlie Hebdo

HIPERCINEMA & CINEVIZIUNE

A trecut o săptămînă de când lumea întreagă a urmărit în fața ecranelor "filmul" prinderii atacatorilor redacției Charlie Hebdo, film întins pe durata a 2 zile. Audiențele unor televiziuni au sărit în aer, atingînd creșteri cu pînă la 918 % !!! (detalii).

"I-au prins?" a fost prima întrebare a unui prieten, cu care m-am întîlnit în zilele acelea.

Televizoarele erau aprinse pe canalele de știri pînă și la mall, în baruri, cafenele. Se trăia cu sufletul la gură, ca la un eveniment sportiv. În fond, era o vînătoare. O cursă globală. Am auzit de mai multe ori spunîndu-se în legătură cu dramaticele evenimente: "E ca un film". Un film în care am avut inclusiv "the money shot": uciderile unui terorist și a unui polițist, în fapt două snuff-uri prezentate pe toate ecranele, la ore la care se uită și copiii.

Să fie acesta noul tip de experiență cinematografică?

Felul în care cinemaul acaparează (tele)realitatea e lămurit de cercetătorii francezi Lipovetsky și Serroy într-o carte care a apărut și la noi (Ecranul Global):

"Cinematograful s-a construit plecîndu-se de la ideea unui loc colectiv și public (sala obscură)...Ecranul cinematografului are puterea de a-l smulge pe spectator din banalitatea zilelor: acaparînd toată atenția publicului, el operează o distincție între spectacol și realitate.

La început, televiziunea a produs o ruptură față de cinematograf, atît timp cît receptarea imaginilor se efectuează la domiciliu. "Locul vrajei exercitate de imaginea-cinema este luat de zapping și semidezrădăcinarea caracteristice experienței televizuale."

"Pe de altă parte, imaginile tele funcționează în timp real. Instaneitate, ubicuitate, simultaneitate: micul ecran i-a pus pe oameni în contact cu întreaga lume, devenită una fără frontiere, un sat global.

Durata unui spectacol de cinema e limitată; programele televiziunilor deversează însă un val crescînd și cvasipermanent de imagini - un robinet de imagini.

Acum, cinematograful nu mai prezintă cel mai mare spectacol al lumii. Televiziunea provoacă un entuziasm și o febră colectivă fără egal. Publicul vibrează la unison în fața ecranului tv, ca odinioară în cinematografele de cartier."

Aparent, televiziunea a cîștigat lupta. Dar spiritul cinema e prezent în televiziune: în estetica sa, în spectacularizare, în starizare, în dramatizare, în felul în care suscită emoție.

"Televiziunea, magia transmiterii în direct, sportul, toate acestea au făcut ca cinematograful să-și piardă exclusivitatea și poziția sa predominantă. Dar acest regres e sinonim și cu încoronarea sa, într-atît i-a împrumutat show-ului tehnicile sale de luat vederi, estetica-șoc și emoțională și de scenarizare totală. Dacă televiziunea a provocat o transformare a imaginilor cinematografului, acesta n-a încetat să fie modelul visului reprezentat și al mizanscenei spectaculare.

Cu cît spectatorul frecventează mai rar sălile, cu atît cinematograful se amestecă în televiziunea văzută ca mijloc media. Acum întreaga informație se construiește în vederea divertismentului și a mobilizării afective a publicului. Jurnale televizate, punerea în scenă a știrilor, reportaje: media TV își organizează tot mai mult programele ca o punere în film generalizată centrată pe "uman" și pe intim, pe emoție și pe compasiune. Dacă videofilia a detronat cinefilia, aceasta a fost în beneficiul căutării emoției-cinema pe toate celelalte ecrane.

Individul hipermodern este cel care așteaptă și caută cinematograf acolo unde nu există. Cinematograful nu e în regresie: adevărul este că el a fagocitat mai mult sau mai puțin toate imaginile, el remodelează gusturile și practicile înspre tot mai multe efecte-șoc și de mare spectacol. S-a născut o cinemanie care prin intermediul televiziunii și dincolo de ea, prin intermediul celorlalte ecrane, inaugurează atît un nou stil, cît și un nou fel de a privi: cineviziunea."

Deci, de fapt, noi vrem să vedem și vedem filme peste tot. Suntem cinefagi și cinemaniaci.

"Visul nu mai e așteptat doar în ficțiunea cinematografică, ci într-un real audiovizual, filmat și scenarizat. După ce am visat alte lumi, vrem visul și senzațiile pe toate ecranele lumii."

Ecranul Global de Gilles Lipovetsky & Jean Serroy (Polirom, 2008)

duminică, 28 decembrie 2014

Comedia balcanică

După o privire aruncată asupra titlului probabil începe să vi se deruleze în minte filmul unei nunţi ţigăneşti aranjate, cu lăutari care cântă agăţaţi într-un copac, cu împuşcături şi cu whisky contrafăcut. Ca într-o peliculă de Kusturica. Sau poate o discuţie ce se vrea serioasă despre „ce a fost sau n-a fost” în decembrie '89, în studioul unei televiziuni locale al cărei cameraman uită periodic să ţină camera dreaptă. Ca într-un film de Porumboiu. Sau poate absurdul unei parade gay prin centrul Belgradului ortodox-naţionalist, ca în Parada, despre care scriam nu demult.

Uneori macabru, alteori absurd, uneori foarte negru, iar alteori doar gri, luând adesea în glumă subiecte sobre precum moartea sau sărăcia, umorul balcanic are câteva trăsături care cred că merită studiate cu atenţie. De aceea m-am bucurat să dau peste o colecţie de eseuri pe tema asta. Comedia balcanică e un volum coordonat de Marian Ţuţui, în care stau adunate lucrări despre film prezentate la Divan Film Festival 2013 – eveniment care adună anual, pe la sfârşitul lui august, la Port Cultural Cetate, degustători de film şi artă culinară din toată zona balcanilor şi nu numai.

Volumul pune cap la cap multe analize interesante pe tema comediei româneşti, a celei din spaţiul ex-yugoslav, bulgar, grec sau albanez. Comedii subversive la adresa socialismului, a războiului, a naţionalismului sau a forţei manipulatoare a televizorului. Unele titluri cinematografice sunt puţin cunoscute, mai ales pentru publicul românesc, iar felul în care apar tratate îţi incită interesul şi curiozitatea. Altele privesc nişte teme vechi dintr-o perspectivă nouă.

De exemplu, Angelo Mitchievici vorbeşte despre tragicomedia balcanică şi relaţia ei cu istoria, oprindu-se asupra câtorva filme din Noul Val românesc. A fost sau n-a fost, California dreamin’ şi Amintiri din epoca de aur prezintă, toate, situaţii în care „comicul nu oferă eliberare, (...) nu evacuează tragicul, ci doar istoria cu majusculă”, lasând loc „micilor istorii personale”.

Constantin Pârvulescu explică dintr-o perspectivă inedită priza la public avută de seria de comedii poliţiste BD (BD intră în acţiune, BD în alertă şi BD la munte şi la mare), în cazul recentelor reluări televizate. Avându-i drept protagoniştii pe „escrocii simpatici” jucaţi de Dem Rădulescu, Puiu Călinescu şi Jean Constantin, filmele din seria BD permit publicului nu numai să arunce o privire nostalgică spre România anilor '70, ci şi „să închidă un ochi la costurile morale şi existenţiale legate de viaţa în socialism”. Agerimea prin care micii infractori din film reuşesesc să trişeze sistemul printr-o succesiune de evenimente comice ajută publicul reluărilor să se identifice cu imaginea de „supravieţuitor isteţ al socialismului”, ce face ca trecutul să pară mai „confortabil” şi „mai puţin neliniştitor”.

Dana Duma discută posibilitatea existenţei unor mari autori de comedii în cinematografia românească, care să îşi lase o amprentă la fel de pregnantă ca Woody Allen sau Charlie Chaplin. Ea se opreşte asupra cazurilor lui Jean Georgescu, Nae Caranfil şi Corneliu Porumboiu, şi observă tendinţa lor de a acapara cât mai multe roluri din spatele realizării filmului (regie, scenariu, joc actoricesc).

Mihai Fulger încearcă o scurtă cartografiere a istoriei comediei româneşti, în care include nu doar titlurile menţionate mai sus aici, ci şi alte producţii cu mare succes la box-office, cum ar fi Nea Mărin Miliardar sau Garcea şi oltenii. Una dintre concluziile interesante ale analizei lui e că „din 2005 încoace, comedia românească s-a dezvoltat şi s-a diversificat ca o reacţie şi o alternativă la Noul Cinema Românesc, etichetat depreciativ de către adepţii cinematografului comercial drept „minimalist” sau „mizerabilist””.

miercuri, 13 noiembrie 2013

Astazi: Documentar si adevar

"Consider ca nu exista documentar adevarat. Chiar si la documentarul observational, realizatorul intra cu camera in spatiul personajului. Filmandu-l, ii schimbi viata intr-un anumit fel. Intrand in intimitatea personajului, acesta ajunge sa faca niste lucruri influentat de relatia pe care o are in acel moment cu operatorul si camera lui. Chiar daca uita la un moment dat ca tu esti acolo, de fapt, nu uita total. Personajul nu va fi influentat doar daca doarme, daca este handicapat si nu-si da seama sau nu stie ca este filmat, dar aceste situatii creaza mari probleme morale, pentru ca filmezi fara acordul celui in cauza. (...) Cand alegi un cadru, ai exclus ceva, cand alegi un fragment de realitate, ai exclus alte fragmente. La aceasta se adauga modul in care insirui aceste fragmente si comentariul pe care il pui. In permanenta alegi, iar prin alegerea mea, de fapt, eu manipulez. Realitatea are atatea fatete si este atat de complexa, incat prin simpla mea alegere eu ghidonez privitorul spre ceea ce vreau sa spun. E doar privirea mea, nu e o privire universal valabila, nu e privirea lui Dumnezeu. Nu poti sa privesti realitatea decat cu subiectivitate, chiar daca zici ca esti obiectiv".
(Anca Damian)

"Documentaristul are o mare problema, aceea ca trebuie sa se "vada" cat mai putin. Cand vrea sa fie "vazut", trece pe eseu, jucarie filmica; cand vrei sa te vezi, falsifici un pic si oamenii nu te cred, nu merg cu tine: asista la reprezentatie."
(Laurentiu Damian)

"In filmul romanesc actual se poate observa ceva foarte interesant: fictiunea este orientata spre realism accentuat si narativ, unde importante sunt povestea si jocul actorilor, iar in documentar isi face loc foarte puternic, in mod paradoxal, viziunea personala a autorului. Se pune intrebarea: cand si cat ai dreptul sa recreezi realitatea? Atunci cand vezi o scena, care este importanta pentru filmul tau si nu vrei sa o pierzi, mi se pare absolut firesc sa o recreezi identic pentru a-ti construi povestea. Astfel, documentarul devine fictiune, in care personajele isi joaca propriul rol."
(Adina Pintilie)

Pentru alte dialoguri pline de seva despre dilemele autorilor de film documentar, procesul de creatie si istorii inedite din lumea filmului, veniti diseara de la 18.30, la Carturesti (Mercy), pentru lansarea volumului Documentar si adevar de Lucian Ionica. 13 dialoguri cu cineasti importanti, 13 intalniri de exceptie, pe 13 noiembrie (hai ca mi-a iesit si o rima!). Cu aceasta ocazie va fi proiectat si filmul Adinei Pintilie, Nu te supara, dar... (2007, 50 min.)

marți, 12 noiembrie 2013

Lansare de carte: Documentar si adevar

"Sunt creatori care si-au trait cu energie, cu bucurie, cu talent si curaj profesiunea. Cred in ea. Sunt bine cunoscuti in lumea filmului. De fiecare data traim starea de umilinta: de ce n-am stiut mai mult despre aceste filme, despre acesti regizori extraordinari, despre creatiile lor. Lucian Ionica ne da sansa unor intalniri de exceptie." (Cornel Ungureanu)

Iar aceste intalniri sunt cu: Dan Alexe, Thomas Ciulei, Moscu Copel, Anca Damian, Laurentiu Damian, Stefan Fischer, Razvan Georgescu, Florin Gioroc, Florin Iepan, Adina Pintilie, Sabina Pop, Alexandru Solomon si Marian Voicu.

Cartea profesorului Lucian Ionica, Documentar si adevar - Filmul documentar in dialoguri (Editura Institutul European, 2013) "ofera o privire in interior: veti putea urmari procesul de creatie in intimitatea lui, avand drept ghizi pe cativa dintre cei mai importanti regizori de film documentar". Miercuri, 13 noiembrie, de la 18.30 se lanseaza la Carturesti (Mercy). Invitati: Viorel Marineasa, Constantin Parvulescu si Cornel Ungureanu. Cu aceasta ocazie se va proiecta filmul Adinei Pintilie, Nu te supara, dar...

Gasiti mai multe motive pentru a nu rata aceasta intalnire in recenzia lui Ionut Mares.

miercuri, 23 octombrie 2013

La început a fost Povestea

Publicul larg se ghidează prin hăţişul filmelor în primul rând după actori. Cinefilii purişti caută în schimb numele regizorilor. Robert McKee, celebru instructor de scriere creativă şi profesor de scenaristică, afirmă însă că povestea („story”) este temelia oricărui film reuşit. Prin urmare, nu regizorul este autoritatea supremă, ci scenaristul.

Cartea sa Story. Conţinut, structură, metodă şi principii scenaristice, apărută în original în 1997 şi publicată în română în 2011 de Asociaţia Filmtett în traducerea reuşită a Anei Răduleţ, este considerată biblia scenariştilor.

Substanţialul volum de peste 300 de pagini nu este un ghid al strategiilor ieftine despre cum se poate da lovitura în lumea autorilor de scenarii, ci o lecţie exemplar scrisă despre mecanismul din spatele poveştilor grozave. „Nimeni nu are nevoie de încă o carte cu reţete depre cum pot fi reînviate rămăşiţele Hollywoodului. Avem nevoie să redescoperim principiile care stau la baza artei noastre, principii care eliberează talentul”, scrie Robert McKee în Introducere.

Capitol în care pune pe masă premisele pe care se susţine volumul său:
Story este despre principii, nu despre reguli
Story este despre forme universale, eterne, nu despre formule
Story este despre arhetipuri, nu despre stereotipuri
Story este despre meticulozitate, nu despre scurtături
Story este despre realităţi, nu despre misterele scrisului
Story este despre subjugarea artei, nu despre a ghici poziţionări de marketing
Story este despre respect, nu despre desconsiderarea audienţei
Story este despre originalitate, nu despre duplicitate

Ideea de bază a cărţii – cea privind preeminenţa poveştii – este, pentru noi, europenii, suficient de provocatoare pentru a fi privită cel puţin cu suspiciune. La fel de provocatoare este şi afirmaţia potrivit căreia Hollywoodul este atât de puternic pentru că nu are concurenţă, pentru că „autorii” contemporani, în special cei europeni, nu ştiu să spună poveşti la fel de puternice ca predecesorii lor şi pentru că nu caută decât să impresioneze vizual (cartea a apărut la sfârşitul anilor ’90, însă ultimii 15 ani nu par să fi schimbat radical lucrurile):

...Hollywoodul nu doar supravieţuieşte, ci şi prosperă pentru că nu are competiţie. Nu a fost aşa întotdeauna. De la neorealism la noile valuri cinematografice, cinematografele nord-americane au fost ticsite de regizorii continentali geniali care au pus la îndoială dominaţia Hollywoodului. Dar, odată cu moartea sau cu retragerea acestor maeştri, filmele europene din ultimii 25 de ani au cunoscut o decădere treptată.
Astăzi, cineaştii europeni pun eşecul pe seama distribuiorilor, atrăgând publicul într-o conspiraţie. Totuşi, filmele predecesorilor lor – Renoir, Bergman, Fellini, Bunuel, Wajda, Clouzot, Antonioni, Resnais – au fost proiectate în toată lumea. Sistemul nu s-a schimbat. Publicul filmelor produse în afara Hollywoodului este încă numeros şi loial. Distribuitorii au acum, la fel ca în trecut, aceeaşi motivaţie: banii. Ce s-a schimbat este faptul că „autorii” contemporani nu pot spune poveşti cu aceeaşi forţă ca generaţiile anterioare. Asemenea decoratorilor de interioare preţioşi, ei fac filme care te impresionează vizual şi nimic mai mult. Ca atare, furtuna de genii europene a produs o mlaştină de filme aride care lasă în urmă un gol numai bun de umplut de către producţiile hollywoodiene.

Indiferent de genul abordat, indiferent dacă este vorba de o intrigă clasică, de o intrigă minimalistă sau de o anti-intrigă, de un final închis sau final deschis, de timp linear sau timp non-linear, de realitate consecventă sau realitate inconsecventă, un film capabil să impresioneze trebuie să aibă la bază o poveste solid scrisă. Iar pentru a o obţine, scenaristul trebuie să pornească de la o documentare impecabilă.

Potrivit lui McKee, documentarea se susţine pe trei piloni: memoria („Ce din propria mea experienţă are legătură cu vieţile personajelor mele?”), imaginaţia („Cum ar fi să trăiesc vieţile personajelor mele zi de zi, oră de oră?”) şi faptele („excursia la bibliotecă”).

Robert McKee pune un accent foarte puternic pe importanţa personajului şi a structurii poveştii. În opinia sa, profunzimea protagoniştilor se relevă cu adevărat prin alegerile pe care ei le fac în situaţia tensionate. Orice story trebuie să aibă, prin urmare, situaţii limită, iar cele mai autentice personaje sunt cele care evoluează, spre bine sau spre rău.

De aceea, pentru McKee, „funcţia structurii este să asigure tensiuni construite progresiv care să forţeze personajele să treacă prin dileme tot mai dificile, în care trebuie să-şi asume acţiunile şi alegerile cele mai riscante, revelându-şi natura umană până la sinele inconştient”.

Pentru autor, o poveste reuşită este, printre altele, una care propune un moment de criză (decizia finală a personajului/personajelor), un punct culminant (climaxul) şi o rezolvare („Dacă punctul culminant a emoţionat spectatorii, dacă ei râd neajutorat, dacă sunt ţintuiţi în scaune de teroare, dacă sunt inundaţi de revoltă socială, dacă îşi şterg lacrimi, este nepoliticos să treci brusc într-un ecran negru şi să laşi să înceapă genericul”).

Recunoaştem aici structura scenariilor hollyoodiene. Dar, la o lectură suplimentară, mai atentă, observăm că şi multe din filmele europene de autor se înscriu, chiar dacă nu atât de făţiş, în logica prezentată de McKee. Iar filme importante ale Noului Cinema Românesc, aşa cum sunt 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, Moartea domnului Lăzărescu sau După dealuri, nu fac excepţie, dovadă, poate, şi succesul lor peste Ocean.

Cartea este destinată, în primul rând, celor care vor să scrie scenarii. Dar, din fericire, nu se opreşte la ei. Simplii pasionaţi pot descoperi în Story nu doar o poveste despre filme, dar şi un ghid care permite exersarea reflecţiei asupra cinemaului, asupra "mecanismelor" sale interne ca artă de un impact fără precedent.

În plus, volumul poate ajuta la depăşirea clişeului care pune pe poziţii antagonice cinemaul de autor (identificat în special cu cel european, de festival) şi cinemaul hollywoodian. Sau, în limbajul suculent al lui McKee:

Rezultatul este atitudinea polarizată pe care o avem faţă de poveşti: optimismul ingenuu al Hollywoodului (naiv nu în privinţa schimbării, ci în insistenţa asupra schimbării pozitive) versus pesimismul la fel de ingenuu al filmului de artă (nu naiv în privinţa naturii umane, ci în insistenţa asupra faptului că ea nu va fi niciodată altfel decât statică sau negativă). Prea des, filmele hollywoodiene forţează un final pozitiv pentru motive mai degrabă comerciale decât sincere. Prea des, filmele realizate în afara Hollywoodului se abat asupra laturii întunecate din motive ce ţin mai degrabă de trend decât de adevăr. Adevărul se află însă, ca întotdeauna, undeva la mijloc.

vineri, 4 octombrie 2013

The Wes Anderson Collection Book Trailer

miercuri, 11 septembrie 2013

"Prim-plan". Starea filmelor

Privită în ansamblu, Prim-plan (Tracus Arte, 2011) propune evaluări de bun-simţ, la care se poate adera fără mari mustrări de conştiinţă, despre cele mai importante filme româneşti şi străine ajunse în ultimii ani pe marile ecrane de la noi.

Criticul clujean de cursă lungă Ioan-Pavel Azap a adunat în volum cronicile de întâmpinare apărute în revista Tribuna, pe care le-a dispus în trei părţi. Mai mult de jumătate din carte conţine textele despre filmele româneşti lansate în cinematografe în perioada 1 ianuarie 2006 – 31 decembrie 2010.

Părţile a doua şi a treia oferă cronici şi, respectiv, scurte recenzii despre filme străine apărute la noi în acelaşi interval.

Textele lui Ioan-Pavel Azap conturează o panoramă ce surprinde cel mai fast moment al Noului Cinema Românesc, al cărui punct culminant l-a reprezentat câştigarea Palme d’Or de către Cristian Mungiu în 2007, cu 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile.

Era etapa când unii tineri regizori reuşeau să confirme talentul real arătat la debuturile din primii de după 2000 (Puiu, Mungiu, Muntean, Netzer), iar alţii abia îşi lansau primul lungmetraj (Porumboiu, Mitulescu, Nemescu, Sitaru, Jude, Giurgiu). Un interval în care, aşa cum arată polemic autorul, apar şi primele indicii ale nevoii de ajustare a paradigmei.

Criticul surprinde mişcările de adâncime care au schimbat peisajul filmului românesc. Recunoaşte şi confirmă valoarea acolo unde aceasta a marcat rupturi cu trecutul şi a adus ancorarea într-un prezent cinematografic de avangardă şi conectarea la festivalurile internaţionale. La fel cum identifică şi eşecurile, aparţinând deopotrivă unor regizori „vechi” sau „noi”.

În aceste cronici scrise la persoana întâi, Ioan-Pavel Azap nu se arată un adulator necondiţionat al filmelelor Noului Cinema Românesc. Este entuziast acolo unde descoperă, pe bună dreptate, semnele unui cinematograf remarcabil („Din fericire, şi fără niciun premiu A fost sau n-a fost? este (iată un răspuns sigur!) un film bun, unul dintre cele mai bune filme româneşti ale ultimilor ani”).

Şi nu ezită să fie critic acolo unde identifică o posibilă epuizare stilistică („Marţi, după Crăciun este primul film care trădează vizibil oboseală, uzura „noului val” (...) Dar nu trebuie să disperăm, este un moment firesc ce trebuia să se întâmplă odată şi-odată . Mai bine la momentul potrivit decât prea târziu, când stilul (ori lipsa de stil) putea glisa în manierism”).

Atacând uneori „monocromia” Noului Cinema Românesc, Ioan-Pavel Azap salută şi încurajează fără reţinere filmele care propun o altă abordare cinematografică („Nuntă în Basarabia este un film curat, rotund, care nu încearcă să trişeze glosând steril pe marginea unor teme grave doar pentru a impresiona un public blazat şi snob”; „Restul e tăcere este unul dintre cele mai frumoase omagii aduse cinematografiei, unul dintre cele mai curate şi mai emoţionante omagii închinate pionierilor celei de-a şaptea arte, de o candoare şi o duioşie chapliniene, ceea ce îl aşază pe Nae Caranfil în proximitatea celor mai mari nume, a monştrilor sacri ai cinematografiei universale”).

Luându-şi în serios „atribuţiile” de critic nevoit să vadă tot ce apare prin cinematografe, autorul ironizează în multe cronici supliciul la care l-au supus unele din filmele româneşti. Iar formulele care surprind ridicolul unor astfel de producţii inutile şi falimentare din toate punctele de vedere reprezintă unul din cele mai atractive apecte ale cărţii („O secundă de viaţă este o experienţă traumatizantă pentru spectatorul imprudent care se aventurează în sala de cinema”; despre Azucena: „Lăsând la o parte (dacă poţi!) lipsa de motivaţie a relaţiilor dintre personaje, a întregii poveşti de fapt, nici actorii nu strălucesc prin altceva decât prin platitudine: în gesturi, în replici şi în toate cele”; "...Legiunea străină se păstrează în limitele conjucturalului, ale faptului cotidian irelevant, fiind un film datat, prăfuit, depăşit, plat, bătrân încă de la premieră, încă dinainte de a se naşte”).

Ioan-Pavel Azap se dovedeşte la fel de incisiv în judecăţi şi în textele în care recenzează zeci de filme străine (majoritar americane şi europene) ajunse în cinematografele din România. Gândite a oferi repere cititorilor, cronicile propun judecăţi de valoare tranşante, în care autorul oferă mai degrabă verdicte decât observaţii detaşate. ("Dezamăgitor este Un an bun...", "Leming este un exemplu perfect, ideal aproape, de film ratat...", "Gran Torino este mai mult decât o peliculă agreabilă..." , " Ca să fiu în ton cu filmul, aş spune că Roming (...) este un film pur şi simplu mişto...").

Chiar dacă unele evaluări sunt contestabile, prim-planul propus de Ioan-Pavel Azap, decupajul pe care îl realizează în peisajul cinematografic oferă o contribuţie necesară în discursul românesc - din păcate sărac şi fără un nivel ridicat de profesionalism - despre cea mai fascinantă artă din ultimul secol şi ceva.

miercuri, 4 septembrie 2013

Actorii spun lucruri trăsnite

Primul meu film a fost atât de prost, încât în şapte state din America e folosit în locul pedepsei capitale - Woody Allen

Femeile au nevoie de-un motiv ca să facă dragoste, bărbaţii au nevoie doar de-un loc - Billy Crystal

Când am fost întrebat dacă dragostea trupească mi se pare murdară, am răspuns: „Da, dacă o faci cum trebuie” - Woody Allen

Există trei tipuri de actori: cei care au darul aforismelor grave, cei loviţi de umor involuntar şi cei cu adevărat spirituali şi ironici. Ultimii, deşi mai puţini, sunt şi cei mai încântători.

Prin urmare, deloc întâmplător, cele mai spectaculoase formulări din volumul Cele mai amuzante vorbe de duh ale actorilor (Humanitas, 2012) aparţin marilor comici ai ecranului, din care se remarcă Groucho Mark şi, bineînţeles, Woody Allen.

Împărţite în şase capitole mai mult au mai puţin tematice – Sărutaţi pe cine vreţi (dragoste şi sex), Ah, dacă-aş fi bogat (bani), Actorii (meserie), Trăiască sociala! (societate), Viaţa unui om cinstit (de-ale vieţii), Cerul n-are decât să aştepte (bătrâneţe şi moarte) –, vorbele de duh colectate de cunoscutul actor francez Jean-Claude Brialy (Les Cousins, Une femme francaise) binedispun necondiţionat.

Este suficient să deschizi cartea la întâmplare şi dai peste formulări savuroase. Ele dezvăluie personalităţi puternice şi justifică, indirect, de ce actorii mari cuprinşi în volum au fost sau sunt îndrăgiţi de public (în afară, desigur, de talentul lor).

Unii sunt răutăcioşi, alţii naivi. Unii au umor involuntar, alţii – ironie fină. Unii fac pe deştepţii, alţii mimează prostia. Unii se laudă, alţii se desconsideră. Unii atacă automatismele societăţii, alţii demască viciile. Unii practică sarcasmul şi deriziunea, alţii – solemnitatea.

De salutat efortul şi ideea scriitorului Radu Parachivescu, coordonatorul colecţiei Râsul lumii de la Humanitas şi traducătorul acestui volum din care citez 10 ziceri. Pe restul de câteva sute le găsiţi în carte.

Îţi dai seama că eşti vedetă când îi zâmbeşti unei fete, iar ea leşină - Mel Gibson

Nu simt nici o diferenţă, nici măcar de când am început să am un oarecare succes. Mi se scrie în continuare greşit numele - Benoit Poelvoorde

Îmi datorez cariera mamei mele. Dacă-ar fi crezut în mine, m-aş fi mulţumit să fiu secretară - Barbra Streisand

La Marsilia, pentru şoferul unei maşini nu există nici stânga, nici dreapta, ci doar umbră - Fernandel

Câţi oameni lucrează la serviciile de asigurări sociale? Unul din patru - Coluche

Există trei lucruri pe care nu le suport: cafeaua opărită, şampania călduţă şi femeile reci - Orson Welles

Mi-am ascuns inteligenţa în spatele unui decolteu adânc - Marilyn Monroe

Există extrem de multe lucruri mai importante decât banii, dar trebuie extrem de mulţi bani ca să le obţii - Groucho Marx

E suficient să spui un cuvânt la biserică pentru a te căsători şi un altul în somn pentru a divorţa! - Michel Galabru

Să pleci în vacanţă cu soţia e ca şi cum te-ai duce la restaurant cu sendvişul - Groucho Marx

sâmbătă, 13 iulie 2013

Săucan, despre cel mai mare film românesc

Marii regizori îşi fac rar declaraţii de dragoste. Recitind Fantasme şi adevăruri. O carte cu Mircea Săucan, proiectul unicat de acum deja 10 ani al Iuliei Blaga, am dat peste o frumoasă reverenţă pe care regizorul Meandrelor o făcea unui coleg - Iulian Mihu - şi unui mare film - Secvenţe, de Alexandru Tatos.

Mircea Săucan: Cu mare tristeţe o spun, studiourile de la Buftea au devenit hangare pentru străinii care vor să facă filme. Dar fiecare face cum ştie că-i mai bine... Eu zic că e păcat de cinematografia română care s-a dezvoltat în socialism ca niciodată, cu toate tâmpeniile respective, cu Nicolaeşti cu tot, cu Drăgani... Totuşi, pe lângă toate aceste chestii a evoluat un film minunat.

Şi cu ocazia asta vreau să fac declaraţii de dragoste pentru doi regizori. În primul rând, pentru Iulian Mihu, care a fost unul din cei mai dinamici susţinători ai noului val în cinematografia română. El, cum să zic, niciodată n-a rotunjit un film total, dar şi-a presărat opera cu atâta inovaţie cinematografică, cu atâta dragoste... Era un cineast înnăscut.

"Secvenţe"

Pe al doilea regizor nu l-am cunoscut, nu i-am văzut decât un singur film care, după părerea mea, este o capodoperă. Filmul este Secvenţe, iar regizorul - Alexandru Tatos. E, poate, cel mai mare film românesc. La Trieste, unde l-am văzut, am nimerit din întâmplare. Eu nu ştiam cine este Tatos. Cu atâta subtilitate polifonică, cu contrapuncturi, el descrie cel mai exact ultimii ani ai României ceauşiste. Splendid. E o replică acolo, a unui mic om de afaceri, viitor mafiot, care lucrează într-o cârciumă şi care spune: "A plecat nevastă-mea. Da' nu înţeleg de ce să plece muierea. Eu am covor, dom'le. Vă garantez că am covor, un covor foarte bun". Bineînţeles, nu e o cronică a filmului aici, dar vreau să spun că şi figurile, ciocnirile vizuale sunt nemaipomenite. Trebuie văzut filmul şi difuzat şi scris despre el. Cu dragoste.

sâmbătă, 15 iunie 2013

Chaplin din anticariat

Puţine cărţi de cinema se citesc cu plăcerea asociată de obicei lecturii marilor romane sau eseurilor strălucitoare ieşite din minţile unor stilişti. Majoritatea volumelor din domeniul filmului ori sunt prea aride prin limbajul şi multitudinea de informaţii dedicate în general inţiaţilor, ori se dovedesc a fi mai degrabă simple portavoci pentru egoul celor care le semnează.

Greu de găsit sunt cărţile ale căror autori sunt străbătuţi de un real talent al scrisului, de o ascuţime a capacităţii de a înţelege şi explica secretele cinemaului, de un amestec de admiraţie şi luciditate faţă de subiectul ales.

Din această ultimă categorie privilegiată face parte şi volumul Charles Chaplin, scris de jurnalistul, criticul şi istoricul francez de cinema Pierre Leprohon (1903-1993).

Credit foto: Okazii.ro

În urmă cu câteva luni, într-un anticariat din centrul Bucureştiului, la preţul de doar 10 lei, am dat peste traducerea în limba română după o ediţie franceză din 1957. Volumul, tradus admirabil de Maria Herberescu şi Ioan Grigorescu, a apărut la noi în 1967, la celebra pe atunci Editură Meridiane.

Înainte să vă spun de ce mi-a plăcut acest volum care de-a lungul anilor trecuţi de la apariţie a încântat, cu siguranţă, generaţii de pasionaţi ai filmelor lui Chaplin, trebuie să vă recomand să îl căutaţi urgent printre cărţile familiei, în bibliotecile publice sau prin anticariate.

Apărută înainte de lansarea Contesei din New York, ultimul film al cineastului britanico-american, Charles Chaplin este deopotrivă o fascinantă biografie, o strălucitoare radiografie a geniului pur şi incontestabil al „prinţului tăcerii” şi o pasionantă dare de seamă despre cinema şi despre o epocă dispărută (scuzaţi-mi abundenţa de epitete, dar chiar mi se par justificate).

Cartea este structurată în două mari părţi ce pot fi citite intercalat sau succesiv. A doua jumătate, extrem de bogată în informaţii, conţine câteva din scrierile lui Chaplin, o „încercare de cronologie”, note despre persoanele care, într-un fel sau altul, au jucat un rol în viaţa cineastului (de la familie, partenere şi prietene, prieteni şi colaboratori, până la figuranţi şi interpreţi; eu, de pildă, nu ştiam că a fost foarte bun prieten cu Stan Laurel), precum şi o utilă filmografie.

Prima parte, cea mai consistentă şi care constituie de fapt substanţa volumului, este o incursiune în viaţa şi diversele perioade creative ale lui Chaplin, marile sale filme primind spaţii generoase de exegeză. Leprohon corelează informaţiile privind viaţă privată cu influenţa acesteia asupra operei (şi invers), ne poartă prin povestea realizării fiecărui film şi ne explică unicitatea lui Chaplin. Surprinde evoluţia stilului marelui comic, de la simplele gaguri de început până la emoţionantele momente de cinema de geniu de mai târziu.

De la originile sale londoneze marcate de sărăcie, trecând prin primele încercări artistice din Marea Britanie şi, apoi, de peste Ocean şi până la câştigarea faimei mondiale – totul este relatat cu pasiune, stil şi atenţie la esenţe.

Senzaţia pe care am avut-o după lectură a fost aceea că nimic nu mai poate fi spus important despre opera şi viaţa lui Chaplin. Totul pare cuprins în acest volum care nu ocoleşte nici momentele delicate din viaţa privată sau profesională a protagonistului său.

Ne reamintim astfel de iubirile şi divorţurile lui Chaplin, de acuzaţiile pe care i le-a adus a parte puritană a societăţii americane, de plecarea din America în urma campaniei "anti-comuniste", de războiul cu Hollywoodul, de iubirea sa faţă de public şi a publicului faţă de el, de implicarea în viaţa cetăţii şi în acte caritabile, de numeroşii săi copii, de reîntoarcerea în Marea Britanie natală, de instalarea în Elveţia.

Dar ne emoţionăm de asemenea la tragedia pe care a trăit-o Chaplin odată cu apariţia sonorului, schimbare pe care nu a depăşit-o niciodată complet, dovadă filmele lui vorbite, inferioare capodoperelor mute. Însă, chiar şi în cazul ultimelor pelicule, Leprohon ne face să înţelegem de ce nu mai regăsim măreţia de altădată şi de ce autorul lor a renunţat la (sau, mai degrabă, a transformat radical) personajul vagabondului.

Însă, şi mai important, cartea ne ajută să pătrundem întreaga filosofie pe care omuleţul creat de Chaplin a construit-o şi pe care Leprohon o descrie astfel: Comicul său? De fapt, ceea ce ne amuză totdeauna sunt tentativele lui de a se înscrie în ordinea convenţională a lucrurilor, dorinţa lui de a fi aidoma celorlalţi pentru a avea parte de bucuriile lor. Dar oare bucuriile lor vor fi şi ale sale? E însetat de dragoste, de eleganţă, de bunăstare, dar naivitatea şi stângăciile lui nu-i îngăduie să-şi realizeze asemenea aspiraţii. Tristeţea lui ne copleşeşte atunci când devine conştient de eşec. Dar această tristeţe nu e decât o formă trecătoare, dincolo de care reapar nepăsarea şi libertatea lui, pentru că prin eşec el se regăseşte, se împlineşte, există...

Ionuţ Mareş

marți, 11 iunie 2013

George Littera – sau cum arată erudiţia cinematografică

Considerat de multe voci avizate drept cel mai important istoric şi teoretician român de film al ultimelor decenii, George Littera a murit în anul 2000, înaintea apariţiei noului cinema românesc. Tinerii cineaşti, dintre care unii l-au avut profesor, ar fi avut poate nevoie de profesionalismul său, ce i-ar fi permis cu siguranţă să aşeze noua direcţie în coordonate istorice şi teoretice bine definite, aşa cum a făcut cu filmele semnificative sau mai puţin importante din timpul comunismului.

Paradoxal - însă nu extrem de surprinzător luând în considerare perfecţionismul său recunoscut -, George Littera nu a lăsat în timpul vieţii nicio carte. Scrierile sale rămăseseră împrăştiate în reviste, studii ştiinţifice, cursuri universitare sau volume colective. În anul 2010, Editura UNATC PRESS publica, în circuit restrâns, Istoria filmului universal. 1895-1945, un volum postum îngrijit de Dana Duma şi sprijinit de soţia autorului, Ileana Littera.

Bazată pe notele de curs ale unor foşti studenţi, cartea reprezintă, în ciuda limitelor sale stilistice inevitabile, o erudită şi extrem de utilă incursiune în începuturile cinematografiei. Un compendiu bogat în informaţii şi observaţii de substanţă, care dezvăluie un spirit enciclopedic viu, dotat cu o uşurinţă unică în a parcurge şi dezvălui deopotrivă drumurile cunoscute şi cărările ascunse ale istoriei filmului.

La sfârşitul lui 2012, aceeaşi editură a publicat, din păcate într-un regim similar şi inexplicabil de semi-clandestinitate, cartea Pagini despre film, care reuneşte o mare parte dintre textele despre cinema ale lui George Littera, apărute între 1964 şi 2000. Substanţialul volum de 300 de pagini este structurat în trei părţi de dimensiuni asemănătoare, care dezvăluie multiplele direcţii ale obsesiei autorului faţă de cinematograf. Prima este dedicată unor texte de teorie şi estetică, a doua – fimului românesc, iar ultima – unor mari pelicule şi regizori din întreaga lume. Bineînţeles, graniţele între zonele de interes sunt flexibile şi se suprapun, astfel că multe dintre texte relevă combinaţii infinite de istorie, estetică, teorie, critică aplicată, cronică de întâmpinare, eseu sau relatări de la festivaluri.

George Littera dezvăluie o lejeritate fascinantă a discursului, atribut numai al spiritelor erudite şi dedicate până la obsesie subiectului de analiză. Teoreticianul ne poartă, cu egală pasiune, prin istoria şi identităţile genurilor ficţional, documentar, de animaţie, musical sau scurtmetraj. Ne vorbeşte despre evoluţia esteticii filmului, despre vedetele melodramelor mexicane, despre celebra politică a autorilor promovată de francezi, despre cum s-a dezvoltat practica actoriei, despre metaforă şi simbolismul obiectelor în cinema.

Toate aceste idei abordate în prima parte a volumului sunt continuate cu un sclipitor eseu despre momentele cheie din evoluţia teoriei de film româneşti, care ne trimite la primii scriitori ce şi-au îndreptat atenţia spre noua artă în anii de început ai secolului 20, la revistele de cinema ale vremii, la ideile unor Mihail Dragomirescu şi, mai ales Tudor Vianu, la publicaţiile de avangardă şi la specialişti notorii ca D.I. Suchianu şi Ion Cantacuzino.

Partea a doua, dedicată filmului românesc, conţine unele din cele mai strălucitoare pagini despre cei mai importanţi cineaşti şi rolul jucat de ei în evoluţia limbajului cinematografic autohton. După ce îi cunoaştem pe doi dintre regizorii precursori din perioada de dinaintea celui de-al Doilea Război Mondial, Marin Iorda şi Ion Şahighian, ajungem la analize detaliate dedicate marilor filme ale cineaştilor care au creat şi consolidat identitatea filmului românesc - Victor Iliu, Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Mircea Săucan, Iulian Mihu.

Littera identifică ruptura decisivă produsă de două filme reper şi consecinţele ei: Între Moara cu noroc al lui Victor Iliu şi Pădurea spânzuraţilor al lui Liviu Ciulei, în mai puţin de un deceniu, fizionomia cinematografului nostru se modifică sensibil. Suntem, totuşi, prea aproape de această epocă, ne lipseşte posibilitatea unui recul în timp, pentru a desluşi cu precizie toate dimensiunile şi implicaţiile fenomentului cinematografic, pentru a surprinde toate nuanţele lui şi felul în care el a pregătit actuala stare a cinematografiei româneşti (nota mea – textul este din 1976), dar încă de pe acum se poate afirma fără teama de a greşi că aceşti ani reprezintă şi în ceea ce priveşte evoluţia limbajului cinematografic (...) o perioadă de trecere de la vârsta insesizabilelor, sporadicelor acumulări, la vârsta premergătoare unei dorite maturizări, o perioadă în care se epuizează un întreg ciclu de căutări.

Pentru George Littera, între cineaştii epocii, Iliu reprezintă cazul celei mai stăruitoare tentative de elaborare a unei poetici personale, iar momentul Pădurii spânzuraţilor e cel al unei mature sintetizări a achiziţiilor expresive înregistrate de cinematograful nostru într-o lungă perioadă de tatonări, de lente şi capricioase acumulări, momentul în care se afirmă, mai intens, mai ascuţit, conştiinţa limbajului.

Eliberaţi de formula stilului clasic, solid şi coerent, unii din tinerii regizori ai vremii căutau, privind cu un ochi la Occident, formule noi de expresie, aşa cum au făcut Pintilie şi Săucan: Formula epică pe care o practică filmul (nota mea - Duminică la ora 6) a părut unora ceţoasă, obscură. Această construcţie atomizată şi fluidă, suplă, aparent lipsită de coerenţă, prin care Pintilie a încercat o eliberare de sub tirania unor tipare epice sclerozate, nu trebuie judecată după canoanele tradiţionale” sau „În Meandre, cinematograful nostru numără încă o experienţă în sfera căutărilor de limbaj – una dintre cele mai îndrăzneţe de până acum – şi cred că e bine să încercăm formulele cele mai diverse. Săucan nu vrea să povestească o istorie, nu pune în pagină evenimente, ci e interesat de stările, de psihologia sinuoasă a eroilor, de jocul ei labil, de senzaţiile personajelor.

Partea a doua conţine de asemenea un substanţial eseu despre evoluţia stilistică a filmului de animaţie românesc, dar şi texte despre încercările de filme poliţiste, „coordonatele” documentarului sau istoria filmului istoric.

Egal interesat de peisajul internaţional al filmului, George Littera a scris numeroase pagini şi despre cinematografia sovietică, precum şi despre multe din filmele, autorii şi valurile definitorii din epocă, de dincoace sau de dincolo de Cortina de Fier - toate cuprinse în ultima porţiune a cărţii.

Observaţiile lui George Littera caută întotdeauna esenţele, plăcile tectonice care pun în mişcare limbajul cinematografic. Fiecare film, cineast, stil sau gen este integrat în context istoric şi teoretic. Textele sunt lipsite de orice tentaţie impresionistă. Analizele sunt lucide, profesioniste fără a fi didactice, dezvăluind o pasiune rar întâlnită.

El ştie să vadă importanţa filmelor slabe şi caracterul vizionar al peliculelor esenţiale. Înţelege fenomenul cinematografic în toată complexitatea şi diversitatea lui. Dincolo de bogăţia informaţională şi conceptuală, o astfel de carte te învaţă cum să priveşti şi să gândeşti cu adevărat un film, să conştientizezi de ce este cinematografia atât de fascinantă, puternică şi importantă.

Littera ar trebui să devină un reper sau măcar să fie citit de toţi cei care, într-un fel sau altul, discută, amator sau profesionist, pe bloguri sau reviste de cultură, despre această fascinantă obsesie - filmul. Iar scrierile sale ar trebui să ajungă la un public cât mai larg, în contextul unei pieţe editoriale în căutare de cărţi de cinema de valoare.

Ionuţ Mareş

sâmbătă, 8 iunie 2013

Un timişorean de vorbă cu regizorii de filme documentare

Lucian Ionică, Documentar şi adevăr. Filmul documentar în dialoguri (Editura Institutul European, 2013, Colecţia Societate & Publicistică)

Despre filmul documentar se vorbeşte şi se scrie nedrept de puţin în România. Statul finanţează cu extremă parcimonie acest gen, televiziunile sunt ocupate cu propriile reportaje în mare parte banale, producătorii privaţi se afişează reticenţi, iar deţinătorii de cinematografe îl consideră neprofitabil.

Există, totuşi, câteva evenimente dedicate exclusiv filmului nonficţional – din care cele mai importante sunt Astra Film Festival şi One World Romania. În acelaşi timp, şi marile festivaluri au început să includă în selecţie câteva astfel de filme sau le dedică o secţiune specială, aşa cum se întâmplă cu TIFF-ul clujean. Ele creează o efuziune de moment, însă, la nivelul opiniei publice generale, filmul documentar nici nu există sau este confundat cu producţiile de popularizare de tip Discovery sau cu anchetele televizate.

Regizorii rămaşi în România îşi concretizează cu greu proiectele, care ies pe piaţă la distanţe mari unele de altele. Succesele unor realizări remarcabile din ultimii ani, aşa cum au fost, de exemplu, Născuţi la comandă. Decreţeii (2005, r. Florin Iepan), Kapitalism – Reţeta noastră secretă (2010, r. Alexandru Solomon), Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu (2010, r. Andrei Ujică) sau Crulic – Drumul spre dincolo (2011, r. Anca Damian), nu trebuie să înşele. Publicul este restrâns şi indiferent, iar cultura cinematografică în această direcţie rămâne deficitară.

De aceea, Documentar şi adevăr, cartea de interviuri (sau dialoguri, aşa cum spune subtitlul) pe care scriitorul, universitarul şi omul de televiziune timişorean Lucian Ionică o realizează cu 13 cineaşti legaţi puternic de filmul documentar, cu numeroasele sale ramificaţii şi forme de manifestare, vine să acopere, oportun, un gol regretabil.

Ideea de a reuni într-un singur volum viziunile, mărturiile şi sfaturile cinematografie ale unei părţi importante dintre regizorii români din domeniu - mai tineri sau mai experimentaţi, celebri sau mai puţin cunoscuţi, stabiliţi în străinătate sau rămaşi în România - se dovedeşte remarcabilă prin semnificaţiile pe care le dezvoltă.

Lucian Ionică a stat de vorbă în ultimii ani cu regizori precum Alexandru Solomon, Florin Iepan, Anca Damian, Thomas Ciulei, Moscu Copel, Răzvan Georgescu, Dan Alexe, Adina Pintilie, Ştefan Fischer, Sabina Pop sau Laurenţiu Damian, la care se adaugă inginerul de sunet Florin Gioroc şi omul de televiziune Marian Voicu, pe care i-a întrebat, printre altele, despre felul în care lucrează, despre concepţia lor cinematografică şi despre unele din cele mai cunoscute filme realizate.

Volumul este, în primul rând, un bun stimulent pentru cei care vor să facă film documentar, dar şi un excelent ghid în această artă şi în lumea protagoniştilor ei. Cineaştii intervievaţi sunt, în fond, poveşti de succes, care pot servi oricând ca modele.

Lucian Ionică reuşeşte ca prin întrebările puse să culeagă sfaturi pentru posibilii viitori cineaşti, să obţină mărturii despre realizarea concretă a unui film documentar (de la simpla idee şi până la faza montajului), să stimuleze exprimarea opţiunilor de estetică filmică, să extragă experienţe de viaţă şi profesionale (care poartă cititorul prin întreaga lume, dar şi în trecutul mai recent sau mai îndepărtat) şi să schiţeze portrete de cineaşti.

Documentar şi adevăr este, în fond, panorama vie a unei faţete neglijate a cinematografiei româneşti contemporane - filmul documentar (lipsa unor dialoguri cu regizori importanţi din domeniu, aşa cum sunt Andrei Ujică, Radu Gabrea sau Tudor Giurgiu, nu ştirbeşte din farmecul cărţii, însă interviurile cu ei ar fi adăugat, cu siguranţă, alte perspective semnificative).

Deşi, firesc, întrebările urmează o strategie prestabilită, menită a extrage aspectele menţionate mai sus şi a oferi cărţii unitatea necesară, ele nu sunt ridige, ci se pliază pe personalitatea fiecărui interlocutor. Din interviuri se simte plăcerea cineaştilor de a vorbi despre munca lor, de a-şi împărtăşi experienţele, de a-şi exprima ideile despre cinema.

Din aceste motive, Documentar şi adevăr poate fi citită cu egal interes de studenţi, profesionişti, cinefili sau simpli curioşi. Mai presus de orice, cartea este o pledoarie şi un îndemn pentru fiecare din noi să privim mai cu atenţie filmul documentar, să vedem ce e în spatele lui, să-i înţelegem şi să-i admirăm frumuseţea şi să-i acordăm statutul pe care îl merită, acela de creaţie ce poate produce şi stimula aceleaşi emoţii, idei şi trăiri ca orice operă de artă.

P.S. Cartea, proaspăt apărută, se găseşte în librării şi costă 30 de lei.

Ionuţ Mareş