vineri, 30 noiembrie 2012

Un film românesc pe care ar trebui să-l vadă toată lumea


Cei mai mulţi români nu au o părere foarte bună despre cinematografia naţională. Părerile sunt împărţite între "Sergiu Nicolaescu rules" şi "io nu merg la filme româneşti că sunt prea depresive" (cu un adagio recent: "io nu vreau să mă uit cum mănîncă Dragoş Bucur juma' de oră o ciorbă").  Orice s-ar zice, cinematografia noastră  are şi momente cu care ne putem mîndri. Nu numai tradiţionalul Reconstituirea sau titlurile multipremiate ale ultimilor ani. Între diversele "valuri" au apărut, fără să agite apele, cîteva opere importante. Pe nedrept uitate sau ignorate. Autorii Marelui Ecran au ales un film românesc care ar trebui cunoscut (dacă nu de toată lumea, măcar) de toţi românii.


Crulic (r. Anca Damian, 2011) e un film românesc complet nedreptăţit printr-o distribuţie proastă în ţară, deşi văzut şi premiat la festivaluri internaţionale. Mult mai uşor de văzut si digerat decât filme gen După dealuri sau "4, 3, 2”, deşi la fel de puternic ca idee şi mesaj, Crulic nu a ajuns, din păcate, în prea multe cinemauri româneşti. L-am văzut acum vreun an - cu încă vreo doi temerari care au înfruntat înfofoliţi frigul din sală - la Cinema Timiş.

A fost o mică revelaţie. Un film care urmăreşte, în slow-motion, succesiunea de evenimente care duc la moartea prin înfometare a unui român plecat la muncă în Polonia. Dar, contrar aşteptărilor, nu face asta pe tonul sobru-demonstrativ al unui documentar, ci printr-o animaţie tragicomică. Nu ştiu sigur ce mi-a plăcut mai mult: caldul accient moldovieniesc al vocii din off, firescul cu care Vlad Ivanov spune o poveste profund nefirească, stilul detaşat şi autoironic, replicile atât de naturale, animaţiile. Mai multe am povestit despre el aici. (Ad)





Meandre, 1967, r. Mircea Săucan, a. Mihai Pălădescu, Margareta Pogonat, Ernest Maftei, Dan Nuţu, Ana Szeles

O iubire neîmplinită. O căsătorie de convenienţă. O carieră distrusă de invidie. O căutare a adevărului despre părinţi. Patru idei care ar putea ţine loc de rezumat al scenariului scris de Horia Lovinescu şi fructificat de Mircea Săucan în Meandre. Însă firul narativ este poate cea mai puţin importantă parte în construcţia (să nu uităm că intrăm într-o lume a arhitecţilor!) ridicată de Săucan şi colaboratorii săi – directorul de imagine Gheorghe Viorel Todan, compozitorul Tiberiu Olah. Cel mai nedreptăţit cineast român ne propune o operă unicat în istoria nu foarte bogată în mari realizări a cinematografiei noastre.

În Meandre, Mircea Săucan reinventează după propria sensibilitate timpul şi spaţiul. Chiar şi după mai multe vizionări, este dificil de plasat cu exactitate în evoluţia relaţiilor dintre personaje toate scenele. Însă tocmai prin ocolirea convenţiilor cu care suntem obişnuiţi şi eliminarea graniţelor temporale, Meandre se manifestă pe teritoriul realului, al unui real poetic, aşa cum este proiectat de lumea interioară a lui Săucan. Firescul trecerilor de la un moment la altul este firescul aventurii minţii prin avalanşa de amintiri.

Filmul mimează o incoerenţă epică, însă o simplă revizionare stârneşte revelaţii: fiecare scenă comunică fertil cu oricare alta, nicio replică nu este gratuită, paşii printre „meandre” oferă clarificări suplimentare şi reprezintă surse de bucurie cinefilă. Definitorie în acest sens este scena laitmotiv a filmului (despărţirea din gară), repetată de mai multe ori, fiind de fiecare dată aceeaşi şi diferită, prin acumulări succesive de sensuri.

Aparatul de filmat devine instrument de reconfigurare creativă a spaţiului. Interioarele încăperilor îşi pierd contururile obişnuite, fluidizându-se, devenind locuri ale memoriei, ale unor emoţii pierdute, dar niciodată uitate. Exterioarele, deşi realiste, capătă sub privirea lui Săucan o poezie aparte, în care materialitatea este transfigurată prin „jocul secund” din sfera imaginarului. Mişcările camerei de filmat sunt supuse trăirilor şi senzaţiilor de moment sau capriciilor memoriei, fără a fi însă în niciun fel banale, plictisitoare sau redundante.

Meandre este asemenea unei simfonii, în care imaginea alb-negru întotdeauna surprinzătoare, coloana sonoră atipică, doar aparent abstractă, jocul excelent al actorilor, scenariul plin de sensuri şi montajul dinamic se îmbină creativ sub imaginaţia debordantă şi talentul unic cultivate de Mircea Săucan.

Poate niciun alt cineast român nu a reuşit să surprindă şi să redea cu o aşa sensibilitate acel „ceva” inexplicabil care defineşte o relaţie de iubire neîmplinită, dar consumată în momente intime răzleţe. Cu siguranţă însă, nimeni din cinematografia română nu a mai filmat ca Săucan vertijul de senzaţii din timpul săruturilor furate pe ascuns sau al unei partide de dragoste (după acel răscolitor „aş dori să fiu mângâiată” spus de Anda – Margareta Pogonat). Ochiul intrinsec cinematografic al regizorului emigrat în Israel la sfârşitul anilor ’80, după ce a fost izolat şi interzis artistic în ţara nicolaeştilor, pare a glorifica frumuseţea interioară şi exterioară a omului, însă în relaţie cu un principiu suprem niciodată explicitat, dar mereu recognoscibil, pe care l-am putea numi transcendenţă. (Ionuţ Mareş)


100 lei (r. Mircea Săucan, 1973) este un film despre doi fraţi. Fratele tînăr, un frumos nebun (Dan Nuţu). Fratele  mai mare, actor celebru, versat şi vanitos (Ion Dichiseanu). La mijloc e Dora (Ileana Popovici). Dar discordia nu e cauzată neapărat de femeie şi nici de suta de lei din titlu. În conflict se află calităţi umane şi viziuni diferite despre lume. Inocenţa şi egoismul, visarea şi pragmatismul, adevărul şi ipocrizia, dezordinea eternă a adolescenţei tumultoase şi neîngrădite versus noua ordine socială (personificate la perfecţie de cei doi actori). 100 lei e unul din puţinele filme româneşti care tratează tema rebelului, a visătorului zdrobit de lumea conformistă din jurul său.

Rebel a devenit şi Săucan fără voia lui. 100 lei nu e anti-regim prin mesaj. 100 lei era rebel prin atitudine şi prin libertatea cu care e filmat. Filmul a fost cenzurat, i s-a schimbat finalul şi apoi interzis. La comanda Elenei Ceauşescu a fost ars negativul, ceea ce a cauzat moartea prin atac de cord a directorului filmului, Constantin Roateş. Însuşi regizorul, obligat să monteze filmul în prezenţa securiştilor, a ajuns în spital. Destinul tragic al filmului a încheiat cariera unui cineast care avea o viziune şi ştia să creeze lumi. Cu Meandre şi 100 lei, cinematografia românească s-a sincronizat cu ce se întîmpla în cinematografiile libere, cum era nouvelle vague-ul francez (formal, există ecouri din opera unui Resnais, de pildă).

Stilistic, 100 lei se înrudeşte cu Meandre, deşi firul narativ e mult mai clar. Secvenţa leit-motiv din 100 lei este cea a trecerii fratelui tînăr prin apă  - frumoasă încărcătura simbolică pe care o primeşte scena, cu fiecare repetiţie. (Lucian Mircu)




Pentru Ziua Naţionala sarbatorita de toţi românii cu odihna sau plimbare-n aer liber, semnalez celor interesati filmul lui Dan Piţa, Concurs (1984), in speranta ca va fi astfel (re)descoperit de tot mai multa lume. Eu l-am cercetat la sugestia amicului Marian Radulescu si efectul de perplexitate care s-a instalat in timpul vizionarii a durat cateva zile bune. Mi-a venit greu sa cred ca in cinema-ul romanesc exista (si) asemenea filme.

Concurs foloseste pretextul organizarii unui concurs de orientare in padure pentru a ataca deopotriva realitatea insitutionala din perioada comunista - personajele sunt niste functionarasi marunti din administratie - si metafizica spatiului salbatic exterior (padure, izvor, prapastii, serpi, lumina vs intuneric etc). Opt angajati + un pusti necunoscut (Claudiu Bleont) se inhama la un quest care le solicita atat ingeniozitatea cat mai ales colaborarea in echipa doar ca, pe fondul ingustimii mintii si sufletelor lor, se ratacesc. Totusi, cu ajutorul pustiului - o calauza cu rol sacrificial - cei opt ajung la liman, insa toata experienta nu pare sa le fi insuflat nimic nou in sufletele lor meschine.

Nicolae Steinhardt spune despre Concurs ca este „cea mai bună producţie cinematografică românească de la Reconstituirea lui Lucian Pintilie încoace”, „o creaţie egală cu aceea, superbă, a lui Tarkovski: neuitata Călauză şi amintind două din capodoperele artei mute: Ordet şi Patimile Ioanei d’Arc ale lui Carl Dreyer ori mai recentele lucrări ale lui Pasolini si Zeffirelli”, citez dintr-un articol de Marian Radulescu. (Richie)



Alegerea mea este Secretul Armei Secrete (r. Alexandru Tatos, 1988).  O comedie postmodernistă pe placul meu. Una din puţinele încercari românesti reuşite de a îmbina comicul cu fantasticul. (Waka_x)


later edit: a găsit şi Marian ceva bun de la filmul românesc

Prima revistă 3D

ADIO "TF", WELCOME "LITTLE WHITE LIES"

Timp de 1 an de zile am fost abonat la revista britanică Total Film. E un pic cam pop-glossy pentru gustul meu. Dedică prea mult spaţiu "ultimului mega-blockbuster", în timp ce filmele cu adevărat interesante primesc cîte o coloană de text. Chiar şi aşa, m-a ajutat să descopăr o grămadă de titluri şi autori interesanţi. Şi să fiu la curent (sau chiar în avans) cu ce e nou în business. Vara asta am decis să nu reînnoiesc abonamentul. Costa vreo 65 de lire pe an (13 numere) + ceva pe transport.

"Publisher-ul" a făcut tot posibilul să mă recîştige. Mailuri, oferte, reduceri, doar-doar mă răzgîndesc. Am primit o epistolă care arată aproape ca o invitaţie de nuntă (click pentru mărire).


Într-un final, s-au resemnat şi m-au rugat doar să le spun de ce i-am părăsit: a: nu vă mai place revista?, b: vă ajunge cu întîrziere?, c: aţi găsit ceva mai bun?, d: nu apucaţi să o citiţi?

Ultimele două variante sunt cele mai apropiate de adevăr. Un număr din TF are peste o sută de pagini. Iar mie îmi place să le citesc din scoarţă în scoarţă. La un moment dat n-am mai reuşit să ţin pasul. Lîngă patul meu s-au adunat teancuri de numere pe care doar le-am răsfoit. Ceea ce devine frustrant. Cumva, ca o obligaţie.

Între timp, m-am îndrăgostit de altcineva. A apărut în viaţa mea...Little White Lies.



Prima întîlnire am avut-o online. Fiecare număr e unicat (desenat de artişti diferiţi). Conceptul grafic al revistei e de fiecare dată altul, pornind de la filmul lunii (mă rog, revista apare bilunar).  No. 43, primul număr pe care l-am strîns în braţe, are în centru On the Road, filmul lui Walter Salles inspirat de romanul lui Jack Kerouac, icon-ul generaţiei beat. Jumătate din revistă era tipărită cu fonturi de maşină de scris. Mi-a dat senzaţia că fiecare ediţie din LWL e un experiment. Un artefact, nu un produs pe bandă. Plus că filmele tratate înăuntru au prea puţin de-a face cu ce e mainstream.

LWL nu e plăcută doar pentru ochi. Îţi oferă şi o experienţă senzorială. Paginile au un miros puternic (cred că Vice mai are parfumul ăsta, între plastilină şi plante de ceai). Au o textură aparte, care îmbie la pipăit. În acest spirit, actualul număr (44), m-a dat pe spate. E după ştiinţa mea, prima revistă de cinema pe care poţi să o citeşti în 3D (odată cu revista a venit şi o pereche de ochelari). Paginile şi culorile îţi sar de-a dreptul în ochi, rezultînd o experienţă de citit nemaiîntîlnită.




Coperta şi primele articole sunt dedicate lui The Master, ultimul filmul de PT Anderson (Magnolia, There Will Be Blood). În  "lead review" e pomenit apreciativ şi Mihai Mălaimare Jr. (directorul de imagine al filmului). Urmează profilul regizorului, interviu cu Philip Seymour Hoffman. Plus profiluri Jack Nicholson, Yorgos Lanthimos (Kynodontas, Alps), interviu Martin McDonagh (cel cu Seven Psychopaths), review-uri Sightseers (de Ben Wheatley, cel cu Kill List), Amour (Haneke), Rust and bone (Jacques Audiard) şi Aurora (Cristi Puiu, a primit 4 stele din 5).

Little white lies are tot 100 de pagini, dar am timp 2 luni să le citesc în tihnă (pînă la noua apariţie, care-mi este livrată direct în braţe de poştaş). Am senzaţia că relaţia asta o să dureze. În plus, îmi place sloganul/mantra lor: Truth & Movies. Şase "issues" costă vreo 40 de lire cu tot cu transportul în Ro (în UK aţi plăti doar 25 de lire). Chestia e că o puteţi citi gratis online aici, dar eu tot vreau revista mea în format pipăibil şi puturos.

Mă opresc, pentru că veţi spune că am scris un advertorial şi asta nu e "truth".  Vă mai spun doar că printre fericiţii abonaţi se numără Guillermo del Toro.


miercuri, 28 noiembrie 2012

Arhivele lui Tarkovski vor reveni în Rusia

Pentru că săptămâna viitoare au loc la Bucureşti Zilele Tarkovski (despre care puteţi citi aici şi asupra cărora va reveni şi Marele Ecran), vă oferim o ştire proaspătă, abia scoasă din cuptorul agenţiilor de presă, dar de mare interes (scuzaţi limbajul jurnalistic de mai jos):


Arhivele regizorului Andrei Tarkovski au fost vândute miercuri la o licitaţie la Londra pentru suma de 1,6 milioane de euro. Cumpărătorul a fost un reprezentant al autorităţilor din regiunea Ivanovo, în apropiere de Moscova. Documentele vor intra în posesia muzeului Tarkovski din oraşul Iureveţ.

Arhivele conţin scrisori, manuscrise, fotografii personale, înregistrări video şi documente private din perioada 1967-1986. Preţul de 1,6 milioane de euro la care au fost achiziţionate este considerat de experţi extrem de ridicat, potrivit agenţiei ruse Interfax, preluată de France Presse.



Ministrul rus al culturii, Vladimir Medinski, îşi exprimase marţi dorinţa ca această 'colecţie unică de documente de o valoare enormă' să revină în Rusia. "Din acest motiv, am avut întâlniri cu câţiva investitori privaţi care şi-ar fi putut permite o astfel de achiziţie", a adăugat el.

Reprezentanţii regiunii Ivanovo au lansat un apel pentru donaţii în vederea achiziţionării acestor arhive cedate de o prietenă şi coautoare a lui Tarkovski, Olga Surkova, care locuieşte în Olanda.

Printre documentele vândute se numără carnetele de regizor ale lui Tarkovski pentru filmele 'Solaris', 'Oglinda' şi 'Călăuza', 32 de casete audio şi 13 minidiscuri de interviuri cu cineastul, din care majoritatea nu au fost difuzate niciodată.

Născut la 4 aprilie 1932 şi emigrat în Italia în 1982, Andrei Tarkovski a murit la 29 decembrie 1986 la vârsta de 54 de ani, la Neuilly-sur-Seine, la periferia Parisului, din cauza unui cancer la plămâni. El a realizat şapte filme în circa 25 de ani, toate considerate capodopere.


Afişul lunii: Magul Ahmed


Setaţi-vă ceasurile! Peste fix trei săptămâni va avea loc cel mai mare şi mărinimos spectacol realizat de colectivul nostru de cinefili. Astă seară dezvăluim afişul oficial, graţie magicianului/graficianului Zoly Fodor, care a presărat din nou (din corel) pulbere de pixeli.


Anul trecut la Marienbad


Filmul care n-ar trebui ratat anul ăsta la Festivalul Filmului Francez. "Inepuizabil şi oricînd vizionabil", în cuvintele camaradului Mareşal. Dar pe ecran mare, la Timişoara, doar azi, de la 17.00. Mai jos, trailerul original din 1961.




marți, 27 noiembrie 2012

Debut inhibat – ”O lună în Thailanda”


Minimalismul şi realismul Noului Cinema Românesc par că încep să îşi ucidă din faşă proprii copii. Sau că transmit primele semnale vizibile de epuizare. Cum altfel să traducem o afirmaţie făcută public recent de regizorul Paul Negoescu (28 de ani), potrivit căruia, cu al său debut în lungmetraj O lună în Thailanda (2012), a vrut să realizeze un film „călduţ”, recunoscând în acelaşi timp, indirect, că s-a temut de un eşec în cazul în care şi-ar fi propus o operă radicală, în sensul unei mai pronunţate tuşe auctoriale? 

Tânăra echipă a filmului, după o recentă proiecţie la Cinema Union din Bucureşti

Asta nu înseamnă că O lună în Thailanda este un film de public, în accepţia facil-comercială a expresiei. Exersat în regia de scurtmetraje (peste zece la număr, din care foarte multe premiate internaţional), prin care a putut să testeze mai multe registre stilistice, Paul Negoescu s-a impus în ultimii ani drept cel mai promiţător (foarte) tânăr cineast, având o vârstă mai mică chiar şi decât reprezentanţii celei mai recente părţi a Noului Val, aşa cum sunt Radu Jude (n.1977) sau Marian Crişan (n.1976).

Prezentat în premieră în secţiunea Săptămâna Criticii a ediţiei din acest an a Festivalului de la Veneţia, O lună în Thailanda a fost lansat pe marile ecrane din ţară în siajul unor succese autohtone (atât cât pot fi numite succese filme cu câteva zeci de mii de spectatori) ca Despre oameni şi melci şi După dealuri. Timing-ul s-ar putea dovedi în detrimentul acestui debut aşteptat.

Urmând parcă principiul potrivit căruia un cineast-autor ar trebui să se ocupe de lumea pe care o cunoaşte cel mai bine, Paul Negoescu şi coscenaristul Vlad Trandafir (n. 1981) au construit o poveste cu şi despre tineri de vârsta lor. Cei care afirmă însă că O lună în Thailanda este un film în special pentru generaţia tânără (în jurul a 30 de ani) comit o eroare. Nici un scenariu bun nu vizează doar publicul care ar putea empatiza cu un subiect în virtutea unor afinităţi generaţionale sau tematice (pe acest fals principiu ar trebui să considerăm că Gomorra se adresează doar Mafiei sau celor care se ocupă de acest fenomen etc).



Într-o noapte de Revelion bucureştean, un tânăr indecis, Radu (jucat în low-key de Andrei Mateiu), se hotărăşte să-şi schimbe viaţa sentimentală. De la această idee, Negoescu şi Trandafir aduc pe ecrane un film despre nestatornicie, relaţii consumate ca produsele de supermarket, superficialitate, imposibilitatea de a ieşi din cercul vicios al interdependenţei decizie-regret.

Adept declarat al unui cinema observaţional şi adversar al omniscienţei auctoriale de tip hollywoodian (în care, de pildă, camera de filmat ştie, anticipat şi cu precizie, ce se va întâmpla în fiecare moment), Paul Negoescu îşi asumă, împreună cu operatorul Andrei Butică, un stil nu atât radical-riguros (cum fac, de pildă, Puiu sau Mungiu), cât adaptat mai degrabă fiecărei situaţii dramaturgice (ceea ce îl apropie, întrucâtva, de Radu Jude). Abordare ce serveşte perfect, în context, peregrinărilor protagonistului prin cluburile bucureştene (Negoescu îşi permite chiar şi două ”sărituri peste ax”, dar şi elipse în aceeaşi secvenţă, plus mutarea camerei de pe un personaj pe altul în timpul dialogurilor în mişcare).

Deşi nu foloseşte decât muzică din surse ambientale (respectând în acest fel convenţia realistă pe care şi-a asumat-o), melodiile alese (pentru care s-au plătit, potrivit realizatorilor, zeci de mii de euro) funcţionează ca amplificatoare de stări şi trăiri, fapt ce facilitează o uşoară apropiere de protagonist şi aruncă o tuşă melancolică ansamblului.



Depsihologizarea caracteristică abordării observaţionale funcţionează în special în cazul personajului central. Nu aflăm niciodată pe deplin motivaţiile hotărârilor lui Radu, iar singurele explicaţii (lapidare) sunt verbalizate în cele două momente tensionate – despărţirea de actuala iubită şi împăcarea cu precedenta. Curajos din partea lui Paul Negoescu să filmeze, la interval scurt, două astfel de scene de care regizorii se feresc, din cauza pericolelor pe care le incumbă, determinate de un eventual dozaj inadecvat – alunecarea în replici false,  sentimentalism, ridicol.

De unde atunci senzaţia că filmul nu este suficient de puternic pentru a rămâne cu tine şi după ce ai ieşit din sala de cinema? Poate din verbiaj şi din neasumarea pe deplin a unei poveşti irepetabile, care, abia odată epuizată prin identificare, poate exploda în cioburi de sensuri în care să se regăsească fiecare spectator. Realist în intenţie, O lună în Thailanda păcătuieşte, all in all, printr-un schematism uşor demonstrativ, din cauza simetriei căutate, menită a oferi prilejul de a glosa pe tema ciclicităţii, în acest caz – a ceea ce am putea numi „pedalarea în gol”.

P.S. – O lună în Thailanda va rula joi seară, de la ora 20, în Jazzissimo Lounge din Timişoara, urmând ca de vineri să poată fi vizionat (cel puţin) la Cinema Timiş din urbea de pe Bega.

Ionuţ Mareş
    

Ce am mai dezgropat: THE STRANGE WORLD OF GURNEY SLADE


Va prezint un serial de comedie suprarealista foarte foarte drag mie. Desi produs in anii '60, ramane proaspat si fascinant chiar si acum. Din patria umorului original si mereu in schimbare: Great Britain.


 Episodul 1


(restul de 5 episoade le gasiti pe youtube)


Trailerul zilei: Camille Redouble


Astă seară (de la ora 19.00), la Festivalul Filmului Francez:
*notă: spre deosebire de trailerul de mai jos, filmul e subtitrat




luni, 26 noiembrie 2012

Cloud Atlas, simfonie vizuala in 6 parti

Everything is connected

rating: Colectabil

Ce reprezinta Cloud Atlas? Initial era doar un roman scris de britanicul David Mitchell considerat “neecranizabil” datorita complexitatii narative si a unei structuri mai neobisnuite. Acum e un film surprinzator de reusit realizat de un trio de regizori-scenaristi (Lana si Andy Wachowski plus germanul Tom Tykwer) care au dovedit ca un asemenea proiect ambitios (narativ, stilistic, logistic sau creativ) poate fi totusi dus la bun sfarsit intr-un mediu atat de strict controlat cum e cinemaul big-budget. Totodata insa, luand in calcul faptul ca mai multe din firele narative se inoada in jurul unei opere muzicale - un sextet intitulat Atlasul Norilor - cred ca putem privi Cloud Atlas ca pe-o “simfonie” vizual-narativa, intelegand prin simfonie acea compozitie de proportii vaste, alcatuita din mai multe parti care se imbina armonios si executata de o “orchestra” de personaje diferite in care nici unul nu primeste intaietate. Imi vine greu sa cred ca cineva a dat verde unei asemenea aventuri cinematografice riscante, ca ea a fost realizata fara incidente si, mai mult, ca rezultatul final e nici mai mult nici mai putin decat incantator.

Alcatuit din 6 povesti distincte petrecute in locuri si timpuri diferite si implicand aproape de fiecare data alte personaje (desi ele reprezinta “incarnari succesive” ale unei duzini de suflete/actori), filmul celor 3 cineasti alege o structura diferita de cea a cartii lui Mitchell. In locul unei prezentari episodic-cronologice care ar fi usurat urmarirea fiecarui fir narativ individual - dar ar fi afectat intelegerea modului in care cele 6 se intrepatrund -, filmul le ataca pe toate frontal, intercalandu-le intr-un manunchi gros care-ti lasa impresia ca toate se petrec simultan, desi in perioade de timp diferite, si ca fiecare alegere facuta de un personaj din trecut produce efecte de val in viitor. Ideea predicata e ca vietile oamenilor sunt legate intre ele, ca se influenteaza reciproc si ca astfel actiunile cuiva din trecut pot afecta vietile altora din viitor. Ideea are sens si fara teza reincarnarii propusa de Mitchell prin marcarea “eroilor” cu un semn de nastere biblic (o cometa), detaliu accentuat in consecinta de trioul regizoral prin folosirea aceleiasi echipe de actori - evident, machiati corespunzator - in toate cele 6 povesti.

Luate cronologic ele se intind din secolul XIX pana undeva intr-un viitor post-apocaliptic destul de indepartat (sec XXIV). Prima, amplasata in 1849, e jurnalul de calatorie al unui avocat american (Jim Sturgess) care calatoreste intr-o insula din Pacific de unde se intoarce transfigurat de prietenia cu un sclav si gata sa se inscrie in miscarea abolitionista. A doua, setata in 1936, reprezinta truda unui tanar compozitor (Ben Whishaw) care se angajeaza copist in casa unui alt mare compozitor visand sa-si scrie numele pe una din operele batranului. Citind insa jurnalul tanarului avocat american, copistul are inspiratia de a scrie o capodopera intitulata Sextetul Atlasul Norilor. A treia ofera o investigatie jurnalistica in genul thrillerelor din anii ‘70 ale lui Alan J. Pakula, in care o reporterita (Halle Berry) isi risca viata pentru a deconspira un om de afaceri corupt si fara scrupule (Hugh Grant). Pe durata investigatiei jurnalista citeste insa corespondenta amoroasa a unui tanar compozitor si capata o obsesie pentru muzica sextetului deja pomenit.


Al patrulea tablou, fixat in prezent, e intr-un registru mai comic, avandu-l in centru pe un editor (Jim Broadbent) bagat la azil “pentru propria siguranta” de un frate ranchiunos si nevoit sa evadeze apoi cu ajutorul unor nebuni veritabili. A cincea poveste se petrece intr-un viitor distopic, in Neo Seul-ul anului 2144, si implica o clona numita Sonmi-451 (Doona Bae) eliberata din “sclavia” muncii de chelnerita obedienta intr-un fast-food futurist de un cetatean “pur-sange” (Jim Sturgess), membru al Rezistentei. E o poveste SF a la Logan’s Run cu final tragic in care clona gusta libertatea, afla adevarul despre natura ‘reciclabila’ a clonelor in noua societate (Unanimitate) si face un apel la trezire care-o transforma ulterior in martira. Ultimul episod se petrece la vreo 100 de ani de la “Cadere” - eveniment apocaliptic neclar - si-i are in vizor pe un “taran primitiv din vale” (Tom Hanks) si o mostenitoare a tehnologiei vechii lumi (Halle Berry) care are nevoie de barbat pentru a o calauzi spre un sanctuar al vechilor oameni de unde sa trimita un mesaj spre stele.

In fiecare din cele 6 povesti apar aproape toti actorii importanti de pe afis, uneori in roluri pasagere si greu de identificat sub stratul de machiaj sau prostetice aplicate. Tom Hanks e cand un doctor prefacut, cand un inginer laborant sau un gangster cu ambitii literare. Cea mai buna aparitie e insa in postura lui Zachary, om de trib familist care se lupta sa-si invinga frica superstitioasa de diavol, aici un Old Georgie (Hugo Weaving) timburtonian. Halle Berry are si ea o prestatie pe masura, atat in episodul saptezecist cat si in cel futurist. Doona Bae e o aparitie surprinzatoare pe care sunt sigur c-o vom mai vedea, Ben Whisaw, Jim Sturgess si James D’Arcy au fost alegeri foarte inspirate, Jim Broadbent e cat se poate de natural in ambele posturi - batran pisicher sau geniu morocanos - iar Hugh Grant si Susan Sarandon, desi episodici, sunt intr-o clasa a lor. Cu cateva exceptii, fiecare apare in mai mult de 4 roluri diferite.


Cum se leaga toate aceste povesti e o poveste in sinea ei si ar cere prea mult spatiu pentru a se explica. Intregul e insa o naratiune foarte densa si de multe ori confuza, care lasa permanent impresia ca e doar varful unui aisberg pe cale sa te loveasca. Cel putin jumatate din film te lupti cu nevoia de a gasi conexiuni logice intre diferitele personaje ce apar pe ecran, in a pune ordine in structura si a aranja bucatile de puzzle amestecate atat de diavolesc de fratii new-age Wachowski &Tykwer. Recitarea sistematica a unor texte cu iz de citate filozofice, insertiile metafizice orientale - ideea reincarnarilor succesive care conduc la o inaltare spirituala - si muzica cu efect paliativ ce arhiveaza si dezarhiveaza emotii sau amintiri, ar putea lasa impresia ca filmul incearca sa para mult mai profund decat este in realitate. Nu e. Sunt mestecate si remestecate teme recurente in toate mediile artistice de expresie: dragoste, moarte, credinta, libertate, natura umana, etc. 

Apoi, cu totii stim ca suntem condamnati sa repetam aceleasi greseli in ocazii diferite si ca organizarea noastra sociala ne forteaza intr-o interdependenta ce de multe ori pare dezavantajoasa, dar adevarul e ca stradania noastra neintrerupa, de la nastere pana la moarte, ca indivizi, ca triburi, ca neamuri, ne-a urcat din ce in ce mai aproape de stele. Intelegem ca orice actiune a noastra, oricat de insignifianta ar parea, poate avea repercursiuni greu de imaginat insa de multe ori suntem prea egoisti ca sa ne pese. Mai mult, in confruntarea dintre natura umana si ordinea fireasca sau imuabila a lucrurilor, prima va avea intotdeauna un ascendent asupra celeilalte, intrucat doua din cele mai puternice si mai abstracte forte ce au modelat lumea - frica si iubirea - se regasesc numai in sufletul omului.

In ce priveste “valoarea de productie” Cloud Atlas arata pur si simplu trasnet. Lucrand cu o poveste intinsa pe vreo 400 de ani, filmul face eforturi remarcabile in a prezenta fiecare perioada in care se desfasoara intr-un mod credibil, fie ca e vorba de epoca victoriana si costumele ei, fie ca imagineaza un oras futurist cu extravaganta lui tehnologica. Imaginatia creativa a celor implicati e pur si simplu impresionanta si nu de putine ori am renuntat la a urmari efectiv dialogul ramanand captivat de un cadru ce-mi lua graiul. E un mister cum un astfel de film a putut fi produs fara un studiou important in spatele lui avand in vedere bugetul consistent de care a fost nevoie. Sau poate tocmai asta e explicatia pentru faptul ca n-a dat-o in bara. Cloud Atlas nu e doar un proiect ambitios cat unul din cale-afara de indraznet, chiar impertinent pana la urma. E ca un basm care te absoarbe atat de complet incat uiti ca tine de aproape 3 ore si te trezesti sperand sa nu se termine prea curand. Ca o poveste la gura sobei spusa de un bunic mai aventurier din fire. Nu o fi ceea ce s-ar numi o capodopera insa e un film de aventuri din cale-afara de bun si pe care o sa-l revad cu placere.

Trailer


Despre dragoste si infidelitate


Dragoste si infidelitate. Domenii la care francezii s-ar zice ca se pricep. E tema de anul asta a Festivalului Filmului Francez. Care incepe de maine la Timisoara. Daca esti indragostit de cinemaul francez, nu fii infidel! Mergi la filme ( Aula Magna, Universitatea de Vest).





 marţi 27 noiembrie - avanpremiere

14:30 Un monstre à Paris de Bibo Bergeron
animaţie – 1’22 – 2011
cu  Mathieu Chedid, Vanessa Paradis, Gad Elmaleh...
  
17:00 Journal de France
documentar – 1’40 – 2012
  
19:00 Camille redouble
premieră/comedie – 2’ – 2012
cu Noémie Lvovsky, Samir Guesmi, Judith Chemla…
  

miercuri 28 noiembrie - retrospectiva Alain Resnais

  
14:30 Cœurs
dragoste - 2' - 2006
cu Sabine Azéma, Isabelle Carré, Laura Morante...

17:00 L’année dernière à Marienbad
dramă - 1'29 - 1961
cu Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitoëff...

19:00 On connaît la chanson
muzical - 2' - 1997
cu  Pierre Arditi, Sabine Azéma, Jean-Pierre Bacri...

Vinerea animata de luni: UNDERCURRENTS

"I'm not quite sure what it was" from Rickard Bengtsson on Vimeo.

PASAJES from Luis Paris on Vimeo.

UNDERCURRENTS from Michael Fragstein on Vimeo.

Cities and Desire Nº 5 (english sub) from Gabriel Bitar on Vimeo.

duminică, 25 noiembrie 2012

Nu trageţi în regizor!

Poţi pastişa mai multe genuri cinematografice cu tradiţie, în special hollywoodiană, şi detona o serie de convenţii bine împământenite, dar fără să cazi în ridicol şi, mai mult, să transmiţi o senzaţie autentică de melancolie? Poţi să scoţi spectatorul din poveste, dar să-l aduci imediat înapoi de mai multe ori, timp de 80 de minute? Poţi să stârneşti râsul, dar să nu abdici de la seriozitate în acelaşi film? Alăturarea comediei şi (melo)dramei a fost specialitatea lui Chaplin. Însă cineastul britanico-american nu a fost nevoit să chestioneze convenţii, asta pentru că el însuşi a fost creatorul unui adevărat stil, neegalat de nimeni ulterior. 


Modernitatea postbelică prin care a trecut cinematografia din întreaga lume a amplificat gândirea filmului asupra lui însuşi. În Franţa, Noul Val a combătut acel cinema clasic şi confortabil pentru public şi a pus în loc ceva cu totul nou, glorificând tinereţea. Lipsit de radicalismul colegului său Godard, dar şi de înclinaţia spre lumi interioare caracteristică lui Resnais, Tuffaut propune cu Tirez sur le pianiste (1960), al doilea său lungmetraj, după debutul răsunător cu Les quatre cents coups (1959), o regândire ludică a felului comun de a privi un film. În ciuda eşecului de public de la vremea respectivă, situaţie remediată imediat prin succesul cu Jules et Jim (1962), Tirez sur le pianiste este, şi astăzi, de o prospeţime debordantă. După cum a şi recunocut, Truffaut pastişează filmele hollywoodiene de serie B, adaptând un roman policier american. 


În Tirez sur le pianiste, Truffaut nu pare a se lua aproape niciodată în serios (dar merită oare cinemaul, stimulator de senzaţii şi emoţii, o supralicitare a importanţei sale?) şi face cu ochiul spectatorului la tot pasul. Ne trage parcă de mânecă şi ne spune: nu mai lua totul în tragic şi acceptă convenţia mea jucăuşă de a pastişa... convenţii. Este dreptul fiecărui spectator să meargă sau nu pe mâna unui astfel de regizor, însă trebuie amintit că, în ciuda aparenţelor, Truffaut nu blufează. Dovada o constituie finalul melancolic, în care protagonistul (intrepretat de Charles Aznavour, care face, după unii, cel mai bun rol al său în cinema) cântă singur la pian, după două iubiri eşuate tragic şi întâmplări grave la care ia parte împotriva voinţei sale.

Fidel ideilor Noului Val, care a desfiinţat tradiţionalismul şi clasicismul unei cinematografii franceze cu semne vizibile de închistare, Truffaut, asemeni lui Godard, nu acordă o atenţie prea mare corectitudinii tehnice, explicitării resorturilor psihologice ale personajelor sau principiului cauză-efect în derularea acţiunii. Există numeroase scene ce par lăsate acolo doar pentru frumuseţea unui gest sau a unui chip, neadăugând nimic esenţial din punct de vedere dramaturgic.

Tirez sur le pianiste are un fir narativ coerent şi conţine o gamă largă de „ustensile” folosite des în cinema: muzică, suspans, urmăriri, dialoguri, flashbackuri, personaje recognoscibile, diverse tipuri de planuri şi mişcări de aparat familiare. Numai că Truffaut alege să le combine şi să le fructifice într-un mod diferit de cel cu care suntem obişnuiţi, chiar şi astăzi, după mai bine de 50 de ani.     

Ionuţ Mareş 

sâmbătă, 24 noiembrie 2012

„Ne va trebui ceva timp ca să evaluăm "După dealuri" în întreaga sa dimensiune inovatoare”

Interviu cu criticul de film VALERIAN SAVA

Autor al unei cărţi inegalabile prin anvergură, abordare şi stil - Istoria critică a filmului românesc contemporan 1, Editura Meridiane, 1999 -, Valerian Sava este una din puţinele voci de neocolit din discursul critic autohton legat de cinema. Redactor-şef în a doua parte a anilor ’50 al unei reviste lunare efemere intitulate Film (apărută în ’56 şi desfiinţată în ’58), criticul a fost ulterior, timp de decenii, unul din animatorii cunoscutei publicaţii Cinema şi, după Revoluţie, al urmaşei denumite Noul Cinema. În ultimii (circa) 15 ani, judecăţile sale tranşante, directe şi incomode, exprimate în principal, până acum ceva timp, în paginile din Observator Cultural, dar şi prin intervenţii la diverse evenimente publice, par a-l fi transformat în paria. Nu doar printre protagoniştii a ceea ce el inspirat a numit „restauraţia mediocrată”, cu care se luptă de altfel în două volume recente de critică şi publicistică despre care veţi putea citi în curând pe Marele Ecran, dar şi pentru o bună parte a colegilor de scris.
Deşi, ca vârstă, aparţine vechii generaţii de critici, Valerian Sava pare să împărtăşească afinităţi mai degrabă cu voci afirmate după 1990 sau 2000 – dispărutul Alex Leo Şerban, Mihai Chirilov, Andrei Gorzo, Iulia Blaga. În ciuda susţinerii pe care numele citate (dar şi alte voci, cum ar fi Mihai Fulger) au arătat-o aproape necondiţionat Noului Cinema Românesc care la începutul anilor 2000 se lupta pentru finanţare şi afirmare într-un sistem anchilozat şi în agonie, stilul, pentru unii exagerat de belicos, al lui Valerian Sava l-a împins uneori la ciocniri de idei sau chiar personale inclusiv cu partenerii săi aflaţi în plin proces de formare sau confirmare.
Întreruperea colaborării cu revista Observator Cultural pare să-i fi oferit criticului răgazul necesar de a aduna într-un proiect editorial polemic (intitulat O istorie subiectivă a tranziţiei filmice. Al Patrulea Val, restauraţia mediocrată şi refondarea cinemalui românesc şi întins pe trei volume, din care au apărut deja două) articolele care au însoţit apariţia, explozia şi consolidarea a ceea ce el a numit al Patrulea Val, pe fondul unor contrareacţii retrograde din partea vechii gărzi de (pseudo)cineaşti care a patronat discreţionar timp de decenii destinele cinematografiei. Textele sale funcţionează totodată ca un extrem de potrivit pandant (cu un pronunţat accent jurnalistic,  pamfletar, dar şi precis evaluator) la teoretizarea încercată de Andrei Gorzo în Lucruri care nu pot fi spuse altfel.
Cu ocazia lansării, la Târgul de Carte Gaudeamus de la Bucureşti, a volumului doi din trilogia anterior menţionată, l-am rugat pe Valerian Sava să ne spună cum arată Noul Val, în ce direcţie se îndreaptă, ce părere are despre După dealuri şi de ce există o ruptură între publicul autohton şi filmele Noului Cinema Românesc. Răspunsurile, veţi vedea, nu sunt deloc previzibile sau convenţionale.                         



Marele Ecran: Aţi fost unul din criticii care de la început aţi identificat apariţia Noului Val din cinematografia română. Dvs. l-aţi numit al Patrulea Val. Aţi putea să faceţi o descriere a acestui Nou Val. I-am putea identifica nişte trăsături?

Valerian Sava: În primul rând, acest val e compus din mai multe părţi - trei deja consacrate şi afirmate. Şi ar trebui să le numim cumva, pentru ca după aceea să încercăm a răspunde la întrebarea dacă există vreo trăsătură comună sau încotro evoluează. A fost prima parte a Noului Val, reprezentată de Cristi Puiu, Cristian Mungiu şi Radu Muntean, în anii 2001-2003, cu Marfa şi banii, Occident şi Furia. Apoi a fost partea a doua, din 2006, reprezentată de Corneliu Porumboiu cu A fost sau n-a fost? şi Cătălin Mitulescu cu al său Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii. A urmat a treia parte. Aici sunt mai multe nume: Adrian Sitaru cu Pescuit sportiv, Constantin Popescu cu Portretul luptătărului la tinereţe şi Principii de viaţă, Marian Crişan, un nume important, cu Morgen, Radu Jude cu Cea mai fericită fată din lume şi acum cu Toată lumea din familia noastră.

Ce este nou? Ce este diferit? În primul rând predominanţa categorică a privirii asupra prezentului. Viciul fundamental al cinematografiei de dinainte de 1989 era paseismul ei, predominanţa ecranizărilor din literatura clasică. Erau în fond forme nedorite neapărat, impuse sau asumate cu riscuri de vârfurile cinematografiei, de generaţia fondatorilor – Victor Iliu cu Moara cu noroc, Liviu Ciulei cu Pădurea spânzuraţilor, Iulian Mihu şi Manole Marcus cu ecranizările după Sahia ş.a.m.d. Acum este absolut invers. Există şi acum (întoarceri înspre trecut – n.r.), dar cu titlu de excepţie şi referitor la un trecut  apropiat, cum este filmul Hârtia va fi albastră al lui Radu Muntean. Cu o întârziere impusă de sistemul actual care e şi el plin de vicii din punct de vedere instituţional, prima parte a Noului Val a revenit, după patru, cinci sau şase ani, cu Moartea domnului Lăzărescu al lui Cristi Puiu, 4, 3, 2 al lui Cristian Mungiu, Boogie al lui Radu Muntean. Hârtia va fi albastră e o întoarecere cumva în urmă, la Revoluţie. A fost sau n-a fost? al lui Corneliu Porumboiu nu este un film de fapt despre Revoluţie. Este un film despre prezent: modul cum se redescoperă în memoria contemporană un eveniment de acum peste 20 de ani. Aceasta ar fi o trăsătură. 

Mai există diverse definiţii: minimalim – cu care eu nu prea sunt de acord - sau un fel de neo-neorealism. În fond, nu asta e definiţia principală. Noutatea de ruptură cu vechiul cinema este intimismul. Un anumit tip de intimism care înainte era practic exclus datorită propagandei, a filmelor predominant declamatorii, retorice ş.a.m.d. Acest intimism realistic e uneori infinitezimal, subtil, dar alteori atroce. Uneori se întâlnesc aceste extremităţi: inefabil atroce, cum este în 4, 3, 2. Acel film este de o mare fineţe şi discreţie, dar în acelaşi timp şi de o acuitate a observaţiilor.

Marele Ecran: Cum vi se pare noul film al lui Cristian Mungiu, După dealuri?

Valerian Sava: Mi se pare un film pentru care ne va trebui ceva timp ca să-l evaluăm în întreaga sa dimensiune inovatoare şi în unicitatea lui, nu numai în cinematograful românesc, dar, după părerea mea, şi în cel universal. Drept care, au avut mari dificultăţi criticii din Occident după Festivalul de la Cannes. Unii au dat chix. Chiar revista socotită a fi cea cea mai însemnată, Cahiers du Cinema, n-a fost în stare să evalueze cum trebuie acest film. Chiar ieri (miercuri, 21 noiembrie, n.r) a avut premiera la Paris. Am ascultat revista presei de astăzi (joi, 22 noiembrie, n.r.) şi am văzut că, în sfârşit, câteva publicaţii au evaluat filmul aşa cum trebuie, în unicitatea lui universală. Dar au fost şi voci complet de neînţeles, de o opacitate refractară, pe care nu o credeam existentă şi la alte meridiane. 

Ce este uluitor în acest film? Un anumit realism magic. O rimă, după părerea mea, cu proza sud-americană din deceniile trecute. Tema filmului nu este una religioasă, nu e un film antireligios, nici măcar anticlerical. Este un film despre condiţia sub-omului, de fapt, condiţie la care sunt reduse personajele filmului. Unele dintre ele chiar sunt nişte handicapaţi, cum este fratele eroinei care va sucomba. O anumită condiţie a umanităţii noastre locale, pe care nu o pot salva, din nefericire, instituţiile existente, începând cu şcoala şi instituţiile de sănătate, continuând cu poliţia şi ceilalţi. Este un film uluitor. 



Marele Ecran: Credeţi că După dealuri e un punct de cotitură? În ce direcţie va merge Noul Val?

Valerian Sava: Un film ca acela al lui Radu Jude, Toată lumea din familia noastră, schiţează cumva o anumită aptitudine (a Noului Val, n.r.) de a se reconsidera. Personajele pe care Cristi Puiu, Cristian Mungiu le-au văzut în ipostaza lor tragică, dramatică, pot fi văzute şi invers, ca într-un fel de farsă, într-un fel de crazy comedy. Probabil că va interveni o diversificare tematică şi de gen, cam cum a făcut Constantin Popescu în Portretul luptătorului la tinereţe. Dintre toate filmele Noului Val, e cel care merge cel mai mult în trecut, la rezistenţa anticomunistă din munţi. Un film dificil, riscant, pentru că îşi refuză orice fel de ficţiune, se rezumă la documentul existent.

Marele Ecran: Cum vă explicaţi ruptura dintre filmele Noului Val şi publicul românesc?

Valerian Sava: Lucrurile sunt puţin mai nuanţate. În primul rând, noi am moştenit o anumită viziune sociologizantă şi demagogică apropo de artă. Valoarea în artă nu se măsoară prin numărul votanţilor. Criteriul prim şi ultim nu este Măria Sa Publicul, cum era considerat înainte. În al doilea rând, Noul Cinema Românesc a început să-şi creeze propriul său public. Dacă mergi la festivalul TIFF, ai şansa să sesizezi opţiunea pentru filme a unor cercuri de spectatori mai evoluaţi, mai informaţi, mai apţi să opteze pentru valoare, pentru noutate, nu în linia vechilor mase de spectatori, luate global, cu milioanele şi cu toptanul. Nu există o ruptură. Există o dificultate a publicului, reală, pentru că înşişi criticii cam dau chix în evaluare. Au fost multe ingratitudini ale jurnaliştilor, presei, criticilor faţă de Noul Cinema. Inclusiv ale unor colegi iminenţi.

Interviu realizat de Ionuţ Mareş


vineri, 23 noiembrie 2012

Scarlet Street (1945)

"How can a man be so dumb..."

rating: Colectabil

In bagajul meu de metafore filmice Scarlet Street devine sinonim cu Sunset Boulevard in definirea drumului autodistructiv pe care eroii filmelor noir par sa apuce cu atata zel incat s-ar zice c-au gasit calea spre Gradina Raiului si nu spre puturile Iadului. Calificat drept una din capodoperele minore ale lui Fritz Lang (Metropolis, M), Scarlet Street e un remake american al precedentei ecranizari a romanului La Chienne (Georges de la Foucharderie) de catre regizorul francez Jean Renoir. N-am vazut inca originalul francez insa bag mana in foc ca versiunea lui Lang e mai mult decat un remake, tratamentul oferit dialogurilor si constructia generala a filmului purtand un inconfundabil aer noir hollywoodian. Pentru a fixa si mai sigur pozitia acestui film se cuvine sa spunem ca e primul film produs la Hollywood in care criminalul scapa de justitie, moda care se va gasi apoi in numeroase alte filme de gen.

doctormacro.com

Subiectul e atat de schematic incat poate fi rezumat intr-o fraza: un tip naiv pica in mrejele unei femei fatale si fara scrupule care se iubeste cu un tip dubios alaturi de care pune la cale sa-l faca de bani pe ignorant. Insa la fel ca descrierea telefonica a unui tablou nici aceste cuvinte nu-ti spun nimic despre el. Abia dupa ce-l vezi descoperi frumusetea unei perspective de ansamblu, detaliile si straturile de “culoare” care alcatuiesc cele trei personaje extrem de vii. Fraierul e un tip obisnuit pe nume Criss, casier de banca cu vechime de 25 de ani care tocmai a fost laudat de sef pentru onestitatea sa. Criss e jucat aici de inegalabilul Edward G. Robinson, evreu roman nascut la Bucuresti si alungat din tara in 1903 de sentimentul antisemitic, ajuns apoi unul din cei mai emblematici actori americani din anii ‘30-’50. Femeia fatala e Kitty “Lazy Legs” (Joan Bennett), o dama de strada pe care “fraierul” Criss o scapa din palmele unui trecator fara a sti ca acela era iubitul ei iar cearta era doar un episod de ciorovaiala intre doi vechi tepari. Batausul Johnny Prince (Dan Duryea de un naturalism hipnotic) e un smecheras guraliv si increzut, intotdeauna gata sa traga o noua teapa.



Plotul e important doar pentru modul in care pune in lumina personajele. Asa cum era de asteptat intr-un film noir, Scarlet Street nu are nici un personaj “bun”. Chiar si naivul Criss, pe care cei doi il iau drept fraier incercand sa scoata bani de la el, e victima propriilor vise si a egoismului. Omul e plin de frustrari reprimate (insurat cu o nevasta cicalitoare care-l domina complet Criss e fortat sa-si exercite pasiunea pentru pictura in baie, amenintat non-stop de sotie ca-i va arunca tablourile) astfel ca in momentul in care da peste Kitty, gaseste solutia pentru a-si implini singurele vise: de a fi iubit de o femeie tanara si de a picta in liniste. Pentru asta va inchiria un apartament-studio cu bani sustrasi din banca si din asigurarea fostului barbat al nevestei sale. Nevasta-sa stim deja ca e o scorpie batrana iar seful sau e la fel de necinstit, inselandu-si nevasta cu femei mult mai tinere.

Paint me Criss... they'll be masterpieces!

Cele doua personaje negative, Kitty si Johnny, sunt un cuplu extrem de colorat: vampa si vagabondul. Prefacuti si certareti cei doi sunt dependenti unul de celalalt. Pentru a-si realiza visele egoiste cred ca tot ce le trebuie sunt niste bani insa n-ar face un efort respectabil pentru a-i castiga. Se rezuma la mici smecherii care le aduc scurte momente de euforie si placeri vinovate. Kitty se viseaza actrita dar cele mai bune scene le joaca mimand seductia in prezenta unui Criss orb la mastile pe care femeia le afiseaza. Johnny viseaza si el sa dea lovitura, gandind ca dinamica sa alunecoasa si papagalul ii vor fi suficiente. Amandoi viseaza cu ochii deschisi fara sa incerce cu adevarat, aruncand vina penrtu esec unul pe altul. Nicicare nu pare sa observe ca le lipseste ceva fundamental, caracterul. Cei doi actori, Joan Bennett si Dan Duryea, intra ca-ntr-o manusa in pielea si hainele acestor oameni detestabili.


Nu in ultimul rand, filmul lui Lang e centrat pe arta si felul in care e privita de diferiti oameni. Criss trateaza arta drept iubire romantica, ca pe-o expresie a formei pe care o imbraca sentimentele sale ramolite: “No one ever taught me how to draw, so I just put a line around what I feel when I look at things... Every painting, if it's any good, is a love affair.” Johnny si Kitty sunt mult mai interesati de cat valoreaza un tablou pe piata si de banii pe care-i pot face. Toti insa o vad ca un mijloc de evadare dintr-o realitate cenusie si de implinire a propriilor iluzii ceea ce-i determina sa faca lucruri care, intr-un final, ii vor conduce la pierzanie. Scarlet Street reuseste astfel foarte bine sa exploreze ideea “raului care corupe” Criss ajungand din casierul blazat dar linistit un criminal scapat insa vesnic torturat de chinurile tradarii.



Filmul poate fi vizionat gratuit aici.

joi, 22 noiembrie 2012

Black (Friday) Comedy

                                          (c) scottc


Dragi consumatori, magazinul nostru de filme a selectat special pentru dumneavoastră o gamă variată de comedii negre, la cele mai bune preţuri, doar azi... Membrii personalului au ales primele 5 delicatese (x5) care le-au venit în minte cînd s-au gîndit la "black comedy". Alea care ne fac să rîdem cu lacrimi. Alea care ne înţeapă...blînd. Noi vă spunem care sunt, voi ştiţi pe ce raft le găsiţi...GRATIS.


Carnage (Roman Polanski, 2011) 
Monty Phyton's Life of Brian (Terry Jones, 1979) 
The Men Who Stare at Goats (Grant Heslov, 2009) 
Burn after Reading (Fraţii Coen, 2008)
Happiness (Todd Solondz, 1998)
(ad)




Ace in the Hole (Billy Wilder, 1951)
Il Generale della Rovere (Roberto Rossellini, 1959)
Taking Off (Milos Forman, 1970)
Happiness (Todd Solondz, 1998)
Divine Intervention (Elia Suleiman, 2002)
(Ionuţ Mareş)

El Crimen Ferpecto (Alex de la Iglesia, 2004) 
Little Miss Sunshine (Dayton & Ferris, 2006) 
Dr. Strangelove (Stanley Kubrick, 1964) 
Farmecul Discret al Burgheziei (Luis Bunuel, 1972) 
Death at a Funeral  (Frank Oz, 2007)
(Lucian Mircu)



Beetlejuice (Tim Burton, 1988)
The Addams Family (Barry Sonnenfeld, 1991)
El Angel Exterminador (Luis Bunuel, 1962)
The Bothersome Man (Jens Lien, 2006)
Delicatessen (Caro & Jeunet, 1991)
(Richie)

Svidd Neger (Erik Smith Meyer, Norvegia, 2003) 
The Northeners (Alex Van Warmerdam, Olanda, 1992) 
Toto che visse due volte (Cipri & Maresco, Italia, 1998) 
The Green Butchers (Anders Jensen, 2003) 
Whisky (Rebella & Stoll, 2004)
(waka-x)

BONUS (dacă tot e tradiţionala zi de "vinerea neagră"):
After Hours
O Lucky Man!
Vacuuming Completely Nude in Paradise
You, the living
The Happiness of the Katakuris 
C'est arrive pres de chez vous (Benoit Poelvoorde, 1992)



Afişul zilei: L'ange Bleu


Marlene Dietrich, deseară Kinomatograf de la 18:30, la Cărtureşti Timişoara, pe Mercy (exact acolo unde se vor găsi bilete pentru show-ul de Crăciun care face minuni Pentru Voi, Aventurile Prinţului Ahmed).



Blestemul pămîntului


Şerban Ionescu, în rolul vieţii lui...
"Ce e şi cu viaţa asta!"



*Ion: Blestemul Pămîntului, Blestemul Iubirii (regia Mircea Mureşan, 1980)