Marele Ecran: Rezultatele căutării pentru meandre

Se afișează postările sortate după dată pentru interogarea meandre. Sortați după relevanță Afișați toate postările

marți, 4 august 2015

Momente Ceau, Cinema!

Ceau, Cinema! este un festival făcut, înainte de orice, cu multă pasiune. Dacă ar fi fost un job mi-e greu să cred că am fi depus atâta energie timp de 6 luni (de pregătire) și apoi timp de 6 zile intense (fără prea mult somn). E un festival la care și organizatorii mai au momente în care se bucură de Ceau, Cinema!. Momentele mele:

Momentul acela când se taie prima lubeniță pentru spectatori. Ceremonial executat de unul dintre regizorii-invitați. Care e și voluntar.

Momentul în care strigi după "Ajutor" și vine o ceată de voluntari Plai care îți arată cum se face treaba

Momentul în care o mică divă stă alături de o divă adevărată pe bancheta din spate a unei limuzine

Momentul acela când vezi că și altcineva susține ceea ce faci, din cap până-n picioare. Asta după ce și-a zdrelit mâinile îndesînd bureți în "șosete" de bumbac, pentru a confecționa pernele pentru cinema-ul de la subsol

Momentul acela când Grădina de Vară e plină și centrul orașului e luminat de proiector

Momentul acela când oamenii stau și povestesc după film despre film. Nu ai nevoie de alt "mulțumesc".

Momentul acela când Cuzin Toma și Boris Gaza sunt împreună pe ecran și sunt împreună și în sală.

Momentul acela când pe ecran rulează Ascultă (mix-ul după Meandre-le lui Săucan), cu câteva minute înainte ca Poliția să ni-l oprească pe K-lu

Momentul acela când privești din nou prin fanta proiectorului spre o sală plină de cinematograf; Cinematograf adevărat

Momentul acela când cineva se îmbracă frumos pentru sărbătoarea ta

Momentul acela când Lubeninja a ajuns în capitala lubenițelor, nu doar pe ecran

Momentul acela. Un mare ecran în aer liber. Și un mare ecran cu stele, deasupra.

Momentul acela când unul dintre fotografi campează la Gottlob. Cu toată familia

Momentul acela când copiii se uită nemișcați la desene și nu se mai foiesc în sală

Momentul când doi creatori de festivaluri punk s-au întâlnit în fața cinematografului de la granița România-Serbia

Momentul acela când prietenul tău din copilărie a făcut grătare pentru voluntari timp de 7 ore pe o căldură de 37 de grade. Iar soția lui a pus masa și a spălat vasele. Chestie repetată a doua zi de altă pereche de prieteni.

Momentul acela când selecționerul (care a moderat discuții, a cărat lubeniță, a stat la bilete, a dat interviuri, a scris caiete-program ) a mers și la "furat" porumb pentru...garnitură la grătar

Momentul acela când șoferul-voluntar Tudor, după ce a făcut 3 ture Timișoara - Gottlob dus-întors, și-a luat chitara și a cântat până dimineața, alături de Eugen, alt voluntar special al festivalului.

Anul ăsta ne-am dat seama că, pe lîngă entuziasm, Ceau, Cinema! e făcut și cu prieteni. Mulți prieteni. Mulțumim prieteni!

sâmbătă, 9 mai 2015

Ascultă - K-lu

ȘI VEZI MEANDRE!

A trecut mai bine de un an de cînd, întîlnindu-mă cu K-lu la o șuetă, i-am sugerat să dedice un mix, în stilul care l-a consacrat, și operei (prea puțin) cunoscutului regizor Mircea Săucan. Iar K-lu, după ce a adunat/ cugetat/ croșetat elegant felii audio și video din 1967, a răspuns în înțelepciunea lui cu Ascultă!. Prilej cu care MEANDRE ("un film românesc pe care ar trebui să-l vadă toată lumea") ar putea fi redescoperit și de tinerii care îl Ascultă pe K-lu. Dați-i ascultare!

luni, 8 iulie 2013

Poem vizual experimental (Săucan 2. „Ţărmul n-are sfârşit")

Ţărmul n-are sfârşit (1963), al doilea lungmetraj al lui Mircea Săucan, este unul din cele mai poetice filme din cinematografia română şi un experiment extrem de îndrăzneţ. O adevărată comoară ascunsă, Ţărmul n-are sfârşit prefigurează şi este foarte apropiat, prin exuberanţa expresiei vizuale, de cele două filme mai cunoscute ale cineastului, Meandre (1966) şi O sută de lei (1973).

În septembrie 1962, un soldat aflat într-o scurtă permisie (Eugen Popiţă, un actor anonim) şi o tânără şi frumoasă moscovită (cântăreaţa Marina Voica), vorbitoare de română şi venită să-şi caute tatăl dispărut în război, se întâlnesc pe o plajă la malul Mării Negre, se îndrăgostesc şi apoi se despart. La atât se rezumă naraţiunea (scenariul este scris de Vaţlav Stukas şi Mircea Săucan).

Restul nu se poate povesti, cum nici poezia nu poate fi trecută la vorbirea indirectă fără a i se pierde farmecul. Dintr-o poveste atât de banală, regizorul compune, cu ajutorul talentului şi sensibilităţii sale speciale, un poem vizual, unde fiecare cadru pare echivalentul unui vers capabil să trezească, singur, fiori estetici.

Cu dialoguri înscrise în linia absurdului liric, însă perfect coerente (şi familiare celor care au citit proza lui Săucan), cu o scenografie minimalistă dar ofertantă în valenţe simbolistice, cu o coloană sonoră ce creează propriile spaţii imaginare eterice (muzica îi aparţine lui Tiberiu Olah), cu încadraturi ce sfidează orice şablon, cu un montaj care sparge construcţia clasică a imaginilor şi sunetelor, cu interpretări actoriceşti atent lucrate în spontaneitatea lor afişată, cu permanente exerciţii de stil de o libertate absolută, Ţărmul n-ar sfârşit a punctat un moment decisiv (însă nefructificat suficient) în maturizarea cinematografiei române şi în conectarea ei la modernitatea cinematografiei mondiale (anii ’60 au fost cei mai importanţi ani ai filmului din întrega lume, deceniul când fundamentele de până atunci au fost schimbate radical şi ireversibil).

„Am descoperit atunci plăcerea jocului fără miză, gratuit şi senin ca jocul copiilor”, spunea Mircea Săucan despre realizarea, cu probleme, a Ţărmului... (de unde, poate, şi prezenţa mai multor copii, de diverse vârste, în film). Această plăcere a jocului de-a cinemaul se transformă, de partea cealaltă a ecranului, în plăcerea spectatorului de a se lăsa imersat în fluxul neîntrerupt de delicii vizuale şi sonore (unele inclusiv din tradiţia filmului de animaţie sau fantastic).

În Ţărmul n-are sfârşit - la fel ca, mai târziu, în Meandre - Săucan redă în imagini starea de spirit a personajelor, în acest caz iubirea. O iubire dincolo de orice normă sau clişeu, capabilă să îmbogăţească lumea din jur cu infinite jocuri secunde.

P.S.1 Scenariul iniţial acceptat de regimul vremii era despre ţărani şi colectivizare, însă Mircea Săucan l-a deturnat complet, ceea ce i-a atras o serie de probleme. Mai mult, din cauza schimbărilor de sensibilităţi în relaţia dintre România şi URSS, filmul va fi oprit de la difuzare, ajungând abandondat în arhivă şi nemaifiind prezentat vreodată înainte de 1989. Mai multe informaţii despre soarta nedreaptă a acestui film interzis pot fi găsite aici.

P.S.2 Dacă v-am făcut curioşi şi sunteţi din Bucureşti, atunci mai puteţi vedea filmul, la cea de-a doua proiecţie, miercuri, ora 17.30, la Cinemateca Eforie. Până atunci, marţi, de la ora 17.30, vă puteţi face încălzirea cu debutul lui Săucan, Când primăvara e fierbinte (1961).

duminică, 7 iulie 2013

Săucan 1. "Când primăvara e fierbinte"

În cartea Filmul surd în România mută (Polirom, 2011), Cristian Tudor Popescu (CTP) scrie despre Când primăvara e fierbinte (1961) că Mircea Săucan şi operatorul Costea Ionescu-Tonciu fac un adevărat "balet" de imagine pe marginea scenariului propagandistic. Prim-planuri insistente, ca defulare după precedentul deceniu trăit de cinemaul românesc în plan mediu, contraplonjeuri, compoziţii afişat picturale ale cadrului, "deraieri" poetizante ale aparatului de filmat, cadre statice până la hieratism, muzica cultă a lui Anatol Vieru, totul "de-amorul artei", "poze", unele frumoase, care nu fac priză cu naraţiunea.

CTP este nedrept când persiflează, în textele despre Săucan, "baletul" de imagine devenit, de altfel, marcă a stilului consacrat în cinematografia română de regizorul unor filme cult ca Meandre (1966) şi O sută de lei (1973) (despre care Marele Ecran a scris mai multe texte, disponibile aici).

Însă, după ce am văzut sâmbătă seară, la Cinemateca Eforie, debutul în lungmetraj al lui Săucan, îi dau dreptate lui CTP când afirmă că "pozele" din Când primăvara e fierbinte, oricât de spectaculoase ar fi, "nu fac priză cu naraţiunea".

Naraţiunea, în acest caz, este tributară ideologiei perioadei: În februarie 1945, doi soldaţi (interpretaţi de Ernest Maftei şi Mircea Basta) se întorc, într-o permisie de două zile, în satul natal. Aici iau parte la transformările social-politice ale vremii - îndrumaţi de activistul comunist şi simţind, cum spune clişeul, "vântul schimbării", ţăranii încep să se unească pentru a-i alunga pe primarul asupritor (Mihai Mereuţă) şi pe "moşieri" (în rolul "boieroaicei" o întâlnim pe Olga Tudorache, iar în cel al partenerului ei - pe mereu fermecătorul Emil Botta). O ramură derivată din trunchiul narativ urmăreşte relaţia dintre soldatul Grigore (cel jucat de Mircea Basta) şi o tânără (Eugenia Bosânceanu) care, crezând că iubitul a murit în război, se căsătoreşte cu primarul.

Pe acest schelet narativ (scenariul este scris de Dumitru Carabăţ, Beno Meirovici şi Mircea Săucan), regizorul pare interesat în special să testeze posibilităţile expresive ale încadraturii, montajului, mişcărilor de aparat. Însă, dacă mai târziu, în Meandre şi O sută de lei, expresia vizuală şi naraţiunea vor funcţiona perfect împreună, potenţându-se reciproc, în Când primăvara e fierbinte între cele două există o ruptură.

O ruptură care, în final, se dovedeşte a fi în favoarea filmului, deoarece îl salvează de la eşecul total, tocmai pentru că propaganda este astfel mult diluată. Săucan nu pare, de altfel, preocupat prea mult de ea, de unde şi senzaţia de artificial, teatralitate, inadecvare în numeroase secvenţe. Tudor Caranfil scrie, la rândul său, că precumpăneşte în el nu propaganda, ci arderea pasiunilor umane, poezia pătrunzătoare, adevărul comportamentelor şi relaţiilor (Dicţionar universal de filme, Ed. Litera, 2008).

Fără a se şti motivele exacte, premiera a fost întârziată cu mai multe luni, filmul ajungând pe marile ecrane în mai 1961, deşi copia standard era gata din decembrie 1960. Cert este însă că, imediat după premiera filmului său, Săucan (susţinut parcă premonitoriu de o campanie de presă apăsat favorabilă) este lovit de o contracampanie, declanşată de chiar redacţia cotidianului "Scânteia", printr-o discuţie în care filmul este etichetat drept "antiromânesc" şi “nesocialist”. Încercarea de a bloca filmul nu reuşeşte însă şi va fi abandonată după intervenţia ministrului Culturii, Constanţa Crăciun. (Bujor T. Râpeanu, Filmat în România, Ed. Fundaţiei Pro, 2004, citat de Secvenţe.ro)

Extrem de stimulativ este însă să admiri, la acest debut, "luxurianta facultate de a produce imagini" cu care este dotat Săucan: Când primăvara e fierbinte, filmul unui cineast dotat cu o luxuriantă, nu o dată stihinică, facultate de a produce imagini, apelează la lexicul rar, la încadratura preţioasă, la mişcările de aparat şi unghiurile neobişnuite, încercând această tehnică a insolitului care explică scriitura extravagantă din filmele de mai târziu ale lui Săucan, din Meandre de pildă; aici există însă o puternică vână lirică în stare să unifice cele mai disparate imagini, de la compoziţiile de un expresionism latent la reminiscenţele din Arsenal-ul lui Dovjenko (George Littera, apud Călin Căliman, Istoria filmului românesc.1897-2000, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 2000).

Când primăvara e fierbinte pare exerciţiul stilistic pregătitor al unui regizor care a avut neşansa de a fi nevoit să se exprime într-o perioadă neagră pentru spiritul creator. Însă, în ciuda slăbiciunilor sale, filmul poartă, cu siguranţă, amprenta în formare a lui Săucan. Şi conţine şi câteva din preocupările tematice dezvoltate ulterior, cum ar fi iubirea neîmplinită şi prietenia, dar şi lirismul folosit pentru a ajunge la sufletul uman.

Cu toate acestea, am plecat de la proiecţie cu senzaţia că Săucan nu s-a simţit în largul său în mediul rural pe care a fost nevoit să-l aducă pe marele ecran (exluzând chiar şi aspectul ideologic). Gândindu-mă la Meandre şi O sută de lei, consider că Săucan a fost un regizor cu interes eminamente în mediul urban. Mediu ale cărui spaţii, construcţii şi geografii le-a fructificat ca nimeni altul în cinematografia română şi ale cărui personaje i-au fost apropiate prin sensibilităţi şi probleme.

P.S. Când primăvara e fierbinte mai poate fi văzut şi marţi, 9 iulie, de la ora 17.30, la Cinemateca Eforie. Azi, duminică, de la ora 20.00, şi miercuri, 10 iulie, de la ora 17.30, va fi proiectat al doilea lungmetraj al lui Săucan, Ţărmul n-are sfârşit (1962), mult mai bine cotat.

marți, 11 iunie 2013

George Littera – sau cum arată erudiţia cinematografică

Considerat de multe voci avizate drept cel mai important istoric şi teoretician român de film al ultimelor decenii, George Littera a murit în anul 2000, înaintea apariţiei noului cinema românesc. Tinerii cineaşti, dintre care unii l-au avut profesor, ar fi avut poate nevoie de profesionalismul său, ce i-ar fi permis cu siguranţă să aşeze noua direcţie în coordonate istorice şi teoretice bine definite, aşa cum a făcut cu filmele semnificative sau mai puţin importante din timpul comunismului.

Paradoxal - însă nu extrem de surprinzător luând în considerare perfecţionismul său recunoscut -, George Littera nu a lăsat în timpul vieţii nicio carte. Scrierile sale rămăseseră împrăştiate în reviste, studii ştiinţifice, cursuri universitare sau volume colective. În anul 2010, Editura UNATC PRESS publica, în circuit restrâns, Istoria filmului universal. 1895-1945, un volum postum îngrijit de Dana Duma şi sprijinit de soţia autorului, Ileana Littera.

Bazată pe notele de curs ale unor foşti studenţi, cartea reprezintă, în ciuda limitelor sale stilistice inevitabile, o erudită şi extrem de utilă incursiune în începuturile cinematografiei. Un compendiu bogat în informaţii şi observaţii de substanţă, care dezvăluie un spirit enciclopedic viu, dotat cu o uşurinţă unică în a parcurge şi dezvălui deopotrivă drumurile cunoscute şi cărările ascunse ale istoriei filmului.

La sfârşitul lui 2012, aceeaşi editură a publicat, din păcate într-un regim similar şi inexplicabil de semi-clandestinitate, cartea Pagini despre film, care reuneşte o mare parte dintre textele despre cinema ale lui George Littera, apărute între 1964 şi 2000. Substanţialul volum de 300 de pagini este structurat în trei părţi de dimensiuni asemănătoare, care dezvăluie multiplele direcţii ale obsesiei autorului faţă de cinematograf. Prima este dedicată unor texte de teorie şi estetică, a doua – fimului românesc, iar ultima – unor mari pelicule şi regizori din întreaga lume. Bineînţeles, graniţele între zonele de interes sunt flexibile şi se suprapun, astfel că multe dintre texte relevă combinaţii infinite de istorie, estetică, teorie, critică aplicată, cronică de întâmpinare, eseu sau relatări de la festivaluri.

George Littera dezvăluie o lejeritate fascinantă a discursului, atribut numai al spiritelor erudite şi dedicate până la obsesie subiectului de analiză. Teoreticianul ne poartă, cu egală pasiune, prin istoria şi identităţile genurilor ficţional, documentar, de animaţie, musical sau scurtmetraj. Ne vorbeşte despre evoluţia esteticii filmului, despre vedetele melodramelor mexicane, despre celebra politică a autorilor promovată de francezi, despre cum s-a dezvoltat practica actoriei, despre metaforă şi simbolismul obiectelor în cinema.

Toate aceste idei abordate în prima parte a volumului sunt continuate cu un sclipitor eseu despre momentele cheie din evoluţia teoriei de film româneşti, care ne trimite la primii scriitori ce şi-au îndreptat atenţia spre noua artă în anii de început ai secolului 20, la revistele de cinema ale vremii, la ideile unor Mihail Dragomirescu şi, mai ales Tudor Vianu, la publicaţiile de avangardă şi la specialişti notorii ca D.I. Suchianu şi Ion Cantacuzino.

Partea a doua, dedicată filmului românesc, conţine unele din cele mai strălucitoare pagini despre cei mai importanţi cineaşti şi rolul jucat de ei în evoluţia limbajului cinematografic autohton. După ce îi cunoaştem pe doi dintre regizorii precursori din perioada de dinaintea celui de-al Doilea Război Mondial, Marin Iorda şi Ion Şahighian, ajungem la analize detaliate dedicate marilor filme ale cineaştilor care au creat şi consolidat identitatea filmului românesc - Victor Iliu, Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Mircea Săucan, Iulian Mihu.

Littera identifică ruptura decisivă produsă de două filme reper şi consecinţele ei: Între Moara cu noroc al lui Victor Iliu şi Pădurea spânzuraţilor al lui Liviu Ciulei, în mai puţin de un deceniu, fizionomia cinematografului nostru se modifică sensibil. Suntem, totuşi, prea aproape de această epocă, ne lipseşte posibilitatea unui recul în timp, pentru a desluşi cu precizie toate dimensiunile şi implicaţiile fenomentului cinematografic, pentru a surprinde toate nuanţele lui şi felul în care el a pregătit actuala stare a cinematografiei româneşti (nota mea – textul este din 1976), dar încă de pe acum se poate afirma fără teama de a greşi că aceşti ani reprezintă şi în ceea ce priveşte evoluţia limbajului cinematografic (...) o perioadă de trecere de la vârsta insesizabilelor, sporadicelor acumulări, la vârsta premergătoare unei dorite maturizări, o perioadă în care se epuizează un întreg ciclu de căutări.

Pentru George Littera, între cineaştii epocii, Iliu reprezintă cazul celei mai stăruitoare tentative de elaborare a unei poetici personale, iar momentul Pădurii spânzuraţilor e cel al unei mature sintetizări a achiziţiilor expresive înregistrate de cinematograful nostru într-o lungă perioadă de tatonări, de lente şi capricioase acumulări, momentul în care se afirmă, mai intens, mai ascuţit, conştiinţa limbajului.

Eliberaţi de formula stilului clasic, solid şi coerent, unii din tinerii regizori ai vremii căutau, privind cu un ochi la Occident, formule noi de expresie, aşa cum au făcut Pintilie şi Săucan: Formula epică pe care o practică filmul (nota mea - Duminică la ora 6) a părut unora ceţoasă, obscură. Această construcţie atomizată şi fluidă, suplă, aparent lipsită de coerenţă, prin care Pintilie a încercat o eliberare de sub tirania unor tipare epice sclerozate, nu trebuie judecată după canoanele tradiţionale” sau „În Meandre, cinematograful nostru numără încă o experienţă în sfera căutărilor de limbaj – una dintre cele mai îndrăzneţe de până acum – şi cred că e bine să încercăm formulele cele mai diverse. Săucan nu vrea să povestească o istorie, nu pune în pagină evenimente, ci e interesat de stările, de psihologia sinuoasă a eroilor, de jocul ei labil, de senzaţiile personajelor.

Partea a doua conţine de asemenea un substanţial eseu despre evoluţia stilistică a filmului de animaţie românesc, dar şi texte despre încercările de filme poliţiste, „coordonatele” documentarului sau istoria filmului istoric.

Egal interesat de peisajul internaţional al filmului, George Littera a scris numeroase pagini şi despre cinematografia sovietică, precum şi despre multe din filmele, autorii şi valurile definitorii din epocă, de dincoace sau de dincolo de Cortina de Fier - toate cuprinse în ultima porţiune a cărţii.

Observaţiile lui George Littera caută întotdeauna esenţele, plăcile tectonice care pun în mişcare limbajul cinematografic. Fiecare film, cineast, stil sau gen este integrat în context istoric şi teoretic. Textele sunt lipsite de orice tentaţie impresionistă. Analizele sunt lucide, profesioniste fără a fi didactice, dezvăluind o pasiune rar întâlnită.

El ştie să vadă importanţa filmelor slabe şi caracterul vizionar al peliculelor esenţiale. Înţelege fenomenul cinematografic în toată complexitatea şi diversitatea lui. Dincolo de bogăţia informaţională şi conceptuală, o astfel de carte te învaţă cum să priveşti şi să gândeşti cu adevărat un film, să conştientizezi de ce este cinematografia atât de fascinantă, puternică şi importantă.

Littera ar trebui să devină un reper sau măcar să fie citit de toţi cei care, într-un fel sau altul, discută, amator sau profesionist, pe bloguri sau reviste de cultură, despre această fascinantă obsesie - filmul. Iar scrierile sale ar trebui să ajungă la un public cât mai larg, în contextul unei pieţe editoriale în căutare de cărţi de cinema de valoare.

Ionuţ Mareş

marți, 2 aprilie 2013

Fii cu ochii pe filmul românesc

GUEST POST: PAUL GRIGORIU

Paul "Slayer" Grigoriu a tradus cartea de interviuri Woody Allen în dialog cu Stig Bjorkman (editura Publica, 2013). Şi a văzut, tot recent, o serie de filme româneşti importante. După fiecare vizionare i-a scris cîteva rînduri prietenului nostru, Marian Rădulescu. Şi acum a acceptat să publicăm şi aici jurnalul scurtei sale odisei prin filmografia autohtonă din secolul trecut.

Viaţa nu iartă ( Iulian Mihu & Manole Marcus, 1960)

Daca faci abstractie de "indicatiile" scrise de la inceput, cred ca poate sta oricand in galeria marilor filme "clasice" ale acelor vremi. Ce imagine! Ce ruperi de ritm! Cata poezie! Preotul fara picioare care vorbeste in versuri, cuvintele lui Vladimir proaspat intors de la razboi ("pentru ceafa dumneavoastra, domnule inspector/ pentru mainile dumneavoastra, doamna"), cu ecouri din Paul Celan; Evident, infecta partea de propaganda (mai agresiva in anii aia, de vreme ce si Primul Razboi e prezentat ca "imperialist"), dar filmul e atat de frumos si latura umana atat de maiastru descrisa, incat se poate face abstractie de ea. Mai in gluma, mai in serios, eu daca eram cenzor comunist nu dadeam drumul filmului astuia, cu toata propaganda directa din anumite momente (poate PREA directa pentru a fi reala). Tarkovski spune ca artistul nu trebuie sa-si exhibe punctul de vedere. Din primele inscrisuri ("patriotii in frunte cu comunistii" etc.) se pare ca regizorul chiar asta face. Dar e de fapt modul subtil de a fenta cenzura cu o interventie atat de grosolana incat ochiul exersat vede clar ca e un adaos impus (dupa parerea mea). Pentru ca daca privesti filmul, lucrurile nu mai sunt asa de evidente. E, intr-un fel, similar cu ce faceau anumiti muzicieni: compuneau lucrari instrumentale pline de emotie si traire artistica autentica, dar le intitulau "Simfonia electrificarii satelor", si asa scapau de cenzura. Caci cenzorii, au mai spus-o si altii, erau zelosi, dar de multe ori si foarte prosti.

Meandre (Mircea Săucan, 1967)

Absolut superb. Ce imagine frumoasa! Pe langa toata poetica si expresia filmului, foarte bine aleasa actrita din rolul feminin (Margareta Pogonat?) O frumusete "italiana", prinsa exact la varsta "pargului", tanara dar cu maturitatea deja insemnata pe chip, cu un vag inceput de barbie dubla, dar inca zvelta, in fine... ce mai, de vis. Plus scenele, multe dintre ele (am observat si in 100 lei) cu o adevarata stiinta a artei dramatice, parca ar fi jucate pe scena unui teatru.

100 lei (Mircea Săucan, 1973)

Substanta mai putin profunda decat la filmele lui Pita (mai ales "Concurs"), dar multa sensibilitate si gingasie. In plus mi s-a parut exceptionala suprapunerea cu muzica lui Anatol Vieru. Chiar o mana de maestru.

Nunta de piatră (Dan Piţa & Mircea Veroiu, 1973)

Din punctul meu de vedere, capodopera. Acum am inceput sa vad in practica unele dintre lucrurile scrise de Tarkovski: cu autenticul care vine din (re)crearea unui sentiment, nu din decorul imitat strict, cu exploatarea unui filon literar folosit ca fundatie pentru o noua creatie poetica, cu personajele care nu se dezvolta de-a lungul desfasurarii unei naratiuni, ci sunt de la inceput definite, statice. Extraordinare constructii. Daca mi-ar cere cineva cu tot dinadinsul sa fac o departajare, as spune ca imi place UN PIC mai mult partea regizata de Mircea Veroiu. E parca mai multa expresivitate in acele taceri. In plus, niste imagini care parca sunt tablouri, cu casa, cimitirul, calul. Si fara abuz de prim-planuri, pentru ca totul sa fie sugerat, nu impus. Dorin Liviu Zaharia e unul dintre cei mai interesanti muzicieni ai generatiei sale. Foarte interesanta viziunea muzicala. La un moment dat merge spre sistemul tonal, ceea ce ii rapeste un pic din autenticitate (spre final, cateva masuri), altfel insa cu adevarat foarte frumos.

Ilustrate cu flori de camp (Andrei Blaier, 1974)

Foarte frumos realizat, foarte dur. Si foarte inteligent strecurat prin furcile caudine ideologice, pentru ca, in fond, nu are nimic in comun cu motivatiile lui Ceausescu de a interzice avortul. Bine creat contrastul intre vitalitatea personajului Laura de la inceput, cu florile in mana, deschisa, joviala, cu - pardon! - sanii in vant si pusa pe glume, si deznodamantul tragic. Mostra de realism/ naturalism concentrat. L-am descoperit pe Dan Nutu. Marturisesc ca nu auzisem niciodata de el, de vazut nici atat. E un fel de James Dean autohton, cu ceva mai multa substanta decat originalul. Pacat ca a disparut din peisaj. Sau poate asta e soarta actorilor de genul acesta: fie mor, fie se orienteaza spre alte zari.

Un om în loden (Nicolae Mărgineanu, 1979)

Cred ca aveam vreo 4-5 ani cand am vazut Un om in loden. Evident, n-am inteles nimic, de amintit nici atat. Daca mi-ai fi spus titlul cartii acum o saptamana, sigur l-as fi asociat cu un film de Sergiu Nicolaescu - ca sa vezi ce adanc s-a impregnat in constiinta mea de copil de atunci "comisarul". Am (re?)vazut cu placere filmul. In sfarsit un politist bun, le duceam dorul. Superbe momentele de tensiune (la un moment dat de-a dreptul "kafkiene") si foarte bun minimul de coloana sonora, mai ales pasajele de contrabas. Am vazut ca printre cei care au inregistrat muzica era si Johnny (pe atunci Giony) Raducanu. Sigur, era nevoie sa fie bagat un legionar (periculos, plecat in Germania si cu grenade - imaginea clasica) in toata povestea, asa erau vremurile. Poate ca ar fi interesant ca intr-o zi cineva sa scrie un studiu despre elementele ideologice strecurate, uneori grosolan, alteori subtil, in toate filmele vremii. Chiar si in cele ce nu pareau sa aiba niciun substrat politic. De altfel tin minte cum eram eu pana pe la 13 ani: imi spuneai "legionar", automat il vedeam in fata ochilor pe Dinica in haina de piele, haha. Dar, dincolo de ale vremii naravuri, foarte bun filmul. Si O. I. Moldovan, cu cicatricea lui, e remarcabil. Nicolae Margineanu a facut si Faimosul paparazzo.

O lacrimă de fată (Iosif Demian, 1980)

Al doilea "politist" la rand. Mai greu de urmarit decat primul, constructia mult mai elaborata. Plus ideea interesanta cu camera care filmeaza tot timpul. Realitate bruta in care scapa momente de sensibilitate (in primul rand chiar cel cu "lacrima"), care sunt ca sarea in bucate. Cred ca pentru un spectator strain e si mai interesant. Eu, cunoscand contextul, am inceput repede sa banuiesc ca doar chiaburul poate fi criminal haha. Dar ca regie, joc actoricesc, sentiment pregnant de autentic, cred ca poate sa stea langa orice mare film al genului - si mai mult, pentru ca uneori ai impresia ca intriga politista e un pretext pentru a zugravi un crampei de viata, brutal, aproape naturalist. Fara a impune nicio judecata morala, nici macar asupra personajelor evident "negative". Concluziile etice le trage, dupa propria lui scara de valori, fiecare privitor. Discutand aspectele tehnice ale recuperarii acestor filme pentru publicul larg, cred ca ar fi bine ca unele dintre ele sa fie subtitrate. Se pierde mult din cauza calitatii proaste a sunetului, iar daca la asta se adauga si pronuntia regionala, totul devine o corvoada. Am inteles ca aceeasi problema a avut-o si Dupa dealuri la premiera din cinematografele romanesti. Eu l-am vazut acasa si totul a fost foarte clar, insa la O lacrima de fata am avut probleme.

La capătul liniei (Dinu Tănase, 1982)

Non-linear, poetic, gingas. Foarte frumos. In plus, o "smecherie" maiastra - cred ca in afara de apelativul "tovarase" si de poza cu Ceausescu din biroul inginerului, actiunea se putea petrece oriunde in lume. Inteleg ca filmul a fost prezentat la vremea lui ca un exemplu de reintegrare in campul muncii, bla bla, dar regizorul a trecut peste orice constrangere ideologica si a pictat o poveste frumoasa despre prietenie si iubire. Si personaje foarte bine conturate.

Sfârşitul nopţii (Mircea Veroiu, 1982)

Panorama Bucurestiului. Sunt imagini staruitoare asupra intersectiilor, cu oameni aparent in plan secund, dar atat de interesant de urmarit, cu capetele plecate, hainele impersonale, tunsorile fara forma, atunci cand nu sunt de-a dreptul ridicole (ca a studentei care nu-l mai asteapta pe procuror). De fapt, scena cu "si tu crezi ca merita... cineva care nu te asteapta la nesfarsit" e unul dintre momentele cele mai frumoase ale filmului: e o lume gri, din care unii incearca sa evadeze in alta, ale carei straluciri nu sunt, in cele din urma, decat amagiri. Lumea discotecii unde prostituata il pune pe Toma in legatura cu Giany. Finalul poate fi privit ca o forma de izbavire. E o posibila interpretare, nu dogmatica, ci poetica.

In privinta aspectelor tehnice, sunetul se aude bine, dar e decalat. Buzele se misca inainte sa se auda cuvintele. Ma intreb daca asa a fost de la inceput, sau daca diferitele transferuri au dus la acest defect. Si ca o concluzie proprie, dincolo de film: ma uitam la intersectii, la troleibuze si mai ales la privirile oamenilor si observam cu tristete ca astazi Bucurestiul e EXACT LA FEL. Daca treci cu vederea masinile ceva mai noi si firmele luminoase (usor de trecut cu vederea in zone precum Calea Mosilor, unde mizeria le inneaca pe toate), sunt aceleasi chipuri, aceleasi griji, aceeasi lipsa de speranta. Parca nu s-ar fi schimbat nimic de 30-40 de ani incoace. A cazut Ceausescu, dar e parca le-ai fi spus oamenilor "nu mai e comunism, e democratie", iar ei ar fi dat din cap si si-ar fi vazut mai departe de ale lor. Omul interbelic a fost anihilat de comunisti, iar omul libertatii nu s-a nascut inca.

Concurs (Dan Piţa, 1982)

Interesanta constructie, excelent joc. Recunosc ca firul rosu l-am gasit abia dupa ce am citit comentariile parintelui Steinhardt. Dar mi s-a parut chiar mai indraznet decat "Dreptate in lanturi", unde existau totusi niste vagi urme de "tezism" ("Numai cine nu trudeste renunta usor la lucruri" etc.). Si l-am remarcat inca odata pe tanarul Claudiu Bleont, pe care l-am vazut prima oara acum vreo 25 de ani intr-o piesa de teatru, "Un barbat si mai multe femei", in duet cu Magda Catone. Ce face exact un redactor, cu ce contribuie la realizarea unui film? Ma intreb pentru ca am vazut ca la "Concurs" redactor e Grid Modorcea, care recent a aruncat cu laturi peste Dupa dealuri intr-un articol.

Faleze de nisip (Dan Piţa, 1983)

Mi-a mers la inima.Chiar ma intrebam cum au lasat sa treaca un film din asta, fara nicio aluzie politica "corecta", apoi am citit ca l-au matrasit repede. Curios, cand aveam 4-5 ani am vazut un film sau o piesa de teatru cu Carmen Galin si am decretat atunci solemn ca e "cea mai urata femeie din lume". Azi nu mi se mai pare deloc asa. Probabil asta era rolul, sau poate au evoluat gusturile mele de la 4-5 ani incoace. Revenind la film, excelent, intr-adevar. Plin de simbolism. Imi place mai ales profesorul, care e clar din alta “dimensiune". Nu un personaj din realitatea imediata, ci un fel de initiat - de altfel, la capitolul "ezoterism" (fara nicio conotatie oculta) pun si scenele cu scoala de dans, care sunt parca rupte din "La tiganci".

Masluirea realitatii si pierderea ei si a adevarului mai adanc printr-o ignorare voita si absurda a unei meta-realitati, cam asta retin din film. Altfel, ca fapt divers, cred ca l-am identificat si pe adevaratul hot, era unul dintre cei care lucrau cu "patronul" de la cherhana. Iar Gheorghe Visu seamana cu Mick Jagger. Deosebita si muzica, imi plac mai ales pasajele de pian cu armonii romantice, foarte potrivite pentru tot ce tine de mister, obscur, nocturn, si momentele de jazz improvizatoric spre cafe concert.

Pas în doi (Dan Piţa, 1985)

Daca ar fi sa gasesc un titlu alternativ pentru acest film, i-as spune "Omenesc, prea omenesc". Si asta e si definitia tuturor personajelor, suprinse in micimea lor, innobilata doar de maretia tragediei fiecaruia dintre ei - asta pentru ca o tragedie, orice ar fi cauzat-o, e intotdeauna mareata. (Pacat ca pe youtube, la filmul acesta, calitatea imaginii si a sunetului e slaba, chiar ar merita o versiune ingrijita.)

Fii cu ochii pe fericire (Alexandru Maftei, 1999)

Abia ce l-am vazut. Si am plans un picut. Nu atat din cauza inchisorii prin care a trecut Mihai, a tradarii lui Bita, ci din cauza tragediei acestui popor pe de o parte si a celor care sufera ca-l vad cum e, pe de alta. Mi-au dat lacrimile la scena cu Marius Florea. E una dintre scenele cheie ale intregului film, din perspectiva in care l-am vazut eu. Circareala grotesca a televiziunilor, idolul blestemat la care ne inchinam si femeia paralizata care se agata de o speranta atat de desarta, ca noi toti, schilozi sufleteste si crezand ca o clipa de stralucire goala ne poate ajuta sa ne vindecam. Foarte frumos rolul lui Dragos Paslaru. Iar monologul de la sfarsit, cand iesise din emisie, e "vocea celui care striga in pustie". Singura mangaiere ramane in cuvintele Sfantului Dionisie Areopagitul, care arata ca raul, neavand existenta in sine, nu e decat relativ, si insusi faptul ca il percepem demonstreaza ca exista un bine pe care el se sprijina. (guest post: Paul Slayer Grigoriu)

joi, 21 martie 2013

Filmele româneşti şi poveştile lor

Pe o piaţă editorială extrem de săracă în cărţi despre cinema, orice apariţie care propune o incursiune în lumea producţiilor autohtone este binevenită şi trebuie salutată. Publicat recent în colecţia Cinema a editurii Polirom, volumul Povestea poveştii în filmul românesc (1912-2012), scris de Marilena Ilieşiu, invită cititorul la o călătorie prin istoria de aproximativ un secol a cinematografiei noastre, abordată din perspectivă narativă şi tematică.

Critic de film şi fost redactor la revistele ProCinema şi Cinema, autoarea îşi explică, în Argument, iniţiativa: Lucrarea, un demers asupra devenirii poveştii în filmul românesc, încearcă să profileze datele şi limitele fenomenului narativ în contextul istoric prin reliefarea motivelor şi temelor evidente în peliculele reprezentative ale fiecărei perioade.

O abordare de acest fel, în care accentul cade mai mult pe „ce se spune” şi mai puţin pe „cum se spune”, implică riscuri pe care autoarea nu reuşeşte, din păcate, să le evite în totalitate. Focusarea pe „fenomenul narativ” şi pe „reliefarea motivelor şi temelor” poate da seama de spiritul fiecărei perioade în care sunt încadrate filmele analizate. Tiparul melodramatic din ceea ce autoarea numeşte „primitivismul narativ” al epocii 1912-1942 oglindeşte o serie de înclinaţii (spre poveşti de alcov, spre diferenţe sociale etc.) ale mentalului colectiv al vremii. Un lucru similar, dar în condiţii de extremă ideologizare, se întâmplă cu puţinele producţii ale anilor ’50, prin care sunt amplificate o serie de (false) teme ce serveau doar consolidării puterii totalitare instalate. Noul Cinema Românesc al ultimului deceniu propune la rândul său o gamă diferită de interese şi obsesii, specifice unei societăţi aflate în căutarea unei noi identităţi.

În această direcţie, Marilena Ilieşiu oferă la început de capitole câteva sinteze remarcabile, care surprind, fără rest, un fir unificator aparent neidentificabil: În noul val românesc, camera păstrează faţă de personaje distanţa care-i permite să înregistreze epidermic corporalităţi, expuneri, reacţii, gesturi, trasee; planul-secvenţă se modelează pe întinderea spaţială a unor acţiuni, regizorul pare să se instaleze într-un punct mobil de observaţie de unde urmăreşte înfiriparea aproape naturală a unei poveşti căreia îi respectă fluenţa, ritmul şi desfăşurarea. Nimic nu mai ţine povestea încorsetată în formule, ci totul stă în puterea unei constante cimentate în fiecare cadru al filmului: onestitatea absolută a creatorului faţă de lumea personajelor sale.

Deşi scrie un volum intrigant, pasionant pe alocuri şi declanşator al unor reacţii alternative de aprobare şi dezaprobare, Marilena Ilieşiu cade victimă, în final, propriei ipoteze. Abordarea din perspectivă narativă şi tematică aplicată unui număr atât de mare de pelicule (autoarea se opreşte, prin texte mai scurte sau mai ample, asupra a zeci de filme de valori extrem de diferite) riscă să funcţioneze ca un pat al lui Procust cu un nedorit efect secundar nivelator. Dar şi să alunece într-o stufoasă aglomerare de detalii despre acţiuni şi personaje.

Volumul alternează analize strălucite despre filme mari, în care conceptul regizoral cinematografic de înaltă clasă serveşte perfect poveştii din scenariu, cu texte lipsite de sclipire, care vehiculează truisme sau simple forţări interpretative menite a acoperi parcă un gol din concepţia autorilor respectivelor filme.

Din categoria textelor extrem de reuşite şi stimulative merită semnalate fragmente ca acestea: Lucian Pintilie în Reconstituirea recompune realitatea fotogramă cu fotogramă, depăşind faza unui realism convenţional prin jocul dintre planul vizual şi cel sonor, plasându-şi naraţiunea într-un spaţiu compozit, perceput de fiecare personaj ca alienant, străin, ameninţător sau În Meandre se foloseşte spaţiul şi ca un semn de punctuaţie cinematografică – negativul imaginii din gară – care împarte întregul narativ în segmente independente, rupte temporal de precedentele. Estetic, filmul lui Săucan articulează un nou tip de discurs narativ ce neantizează povestea şi o recompune pornind nu de la criteriile temporale, cauzale ale poveştii, ci de la mecanismele psihologice ale personajelor. Este adevărat, Reconstituirea şi Meandre sunt două din vârfurile cinematografiei noastre, a căror bogăţie vizuală şi tematică se pretează la analize substanţiale.

Reconstituirea

Din categoria banalităţilor sau forţările interpretative nejustificate, în special la filme de duzină, fac parte texte ca următoarele: Daneliuc poziţionează (n.r. – în Cursa, care nu este, evident, dintre cele de duzină) deplasarea în regimul diurn, în timp ce noaptea este rezervată popasului şi adăpostirii (cum putea fi altfel, din moment ce filmul este despre cursa unui camion şi a pasagerilor săi?!) sau Regizorul (n.r. – Alexa Visarion) practică în (n.r. – Înghiţitorul de săbii, un film mediocru) un simbolism pe care îl dozează în fiecare încadratură şi secvenţă, totalitatea sensurilor dezvăluindu-se doar în dinamica povestirii, prin însumarea celor precedente şi prin retrosemnificarea din perspectiva celui prezent. Astfel, secvenţa finală este apogeul unei construcţii care-şi trage sensurile din registrele precedente şi ale cărei semnificaţii sunt eliberate apoteotic.

Marilena Ilieşiu nu apelează suficient la criterii şi judecăţi valorice, deşi, din zecile de regizori menţionaţi, extrage numele importante, cărora le dedică o atenţie sporită (omiţând totuşi, de exemplu, filmul O sută de lei regizat de Mircea Săucan). Este cel puţin chestionabilă opţiunea de a pune pe acelaşi palier observaţii la filme evident de propagandă cu cele la filme periculoase pentru fostul regim comunist sau la peliculele realizate în deplină libertate. Rupturile istorice dramatice care au marcat secolul cinematografic din România (din care o bună parte a fost petrecută în comunism) nu permit o tratare tematică justă, ca element unificator, întrucât tocmai poveştile şi scenariile de la baza filmelor au fost primele ţinte ale asalturilor ideologice, cenzurii sau autocenzurii.

Ionuţ Mareş

vineri, 30 noiembrie 2012

Un film românesc pe care ar trebui să-l vadă toată lumea

Cei mai mulţi români nu au o părere foarte bună despre cinematografia naţională. Părerile sunt împărţite între "Sergiu Nicolaescu rules" şi "io nu merg la filme româneşti că sunt prea depresive" (cu un adagio recent: "io nu vreau să mă uit cum mănîncă Dragoş Bucur juma' de oră o ciorbă"). Orice s-ar zice, cinematografia noastră are şi momente cu care ne putem mîndri. Nu numai tradiţionalul Reconstituirea sau titlurile multipremiate ale ultimilor ani. Între diversele "valuri" au apărut, fără să agite apele, cîteva opere importante. Pe nedrept uitate sau ignorate. Autorii Marelui Ecran au ales un film românesc care ar trebui cunoscut (dacă nu de toată lumea, măcar) de toţi românii.

Crulic (r. Anca Damian, 2011) e un film românesc complet nedreptăţit printr-o distribuţie proastă în ţară, deşi văzut şi premiat la festivaluri internaţionale. Mult mai uşor de văzut si digerat decât filme gen După dealuri sau "4, 3, 2”, deşi la fel de puternic ca idee şi mesaj, Crulic nu a ajuns, din păcate, în prea multe cinemauri româneşti. L-am văzut acum vreun an - cu încă vreo doi temerari care au înfruntat înfofoliţi frigul din sală - la Cinema Timiş.

A fost o mică revelaţie. Un film care urmăreşte, în slow-motion, succesiunea de evenimente care duc la moartea prin înfometare a unui român plecat la muncă în Polonia. Dar, contrar aşteptărilor, nu face asta pe tonul sobru-demonstrativ al unui documentar, ci printr-o animaţie tragicomică. Nu ştiu sigur ce mi-a plăcut mai mult: caldul accient moldovieniesc al vocii din off, firescul cu care Vlad Ivanov spune o poveste profund nefirească, stilul detaşat şi autoironic, replicile atât de naturale, animaţiile. Mai multe am povestit despre el aici. (Ad)

Meandre, 1967, r. Mircea Săucan, a. Mihai Pălădescu, Margareta Pogonat, Ernest Maftei, Dan Nuţu, Ana Szeles

O iubire neîmplinită. O căsătorie de convenienţă. O carieră distrusă de invidie. O căutare a adevărului despre părinţi. Patru idei care ar putea ţine loc de rezumat al scenariului scris de Horia Lovinescu şi fructificat de Mircea Săucan în Meandre. Însă firul narativ este poate cea mai puţin importantă parte în construcţia (să nu uităm că intrăm într-o lume a arhitecţilor!) ridicată de Săucan şi colaboratorii săi – directorul de imagine Gheorghe Viorel Todan, compozitorul Tiberiu Olah. Cel mai nedreptăţit cineast român ne propune o operă unicat în istoria nu foarte bogată în mari realizări a cinematografiei noastre.

În Meandre, Mircea Săucan reinventează după propria sensibilitate timpul şi spaţiul. Chiar şi după mai multe vizionări, este dificil de plasat cu exactitate în evoluţia relaţiilor dintre personaje toate scenele. Însă tocmai prin ocolirea convenţiilor cu care suntem obişnuiţi şi eliminarea graniţelor temporale, Meandre se manifestă pe teritoriul realului, al unui real poetic, aşa cum este proiectat de lumea interioară a lui Săucan. Firescul trecerilor de la un moment la altul este firescul aventurii minţii prin avalanşa de amintiri.

Filmul mimează o incoerenţă epică, însă o simplă revizionare stârneşte revelaţii: fiecare scenă comunică fertil cu oricare alta, nicio replică nu este gratuită, paşii printre „meandre” oferă clarificări suplimentare şi reprezintă surse de bucurie cinefilă. Definitorie în acest sens este scena laitmotiv a filmului (despărţirea din gară), repetată de mai multe ori, fiind de fiecare dată aceeaşi şi diferită, prin acumulări succesive de sensuri.

Aparatul de filmat devine instrument de reconfigurare creativă a spaţiului. Interioarele încăperilor îşi pierd contururile obişnuite, fluidizându-se, devenind locuri ale memoriei, ale unor emoţii pierdute, dar niciodată uitate. Exterioarele, deşi realiste, capătă sub privirea lui Săucan o poezie aparte, în care materialitatea este transfigurată prin „jocul secund” din sfera imaginarului. Mişcările camerei de filmat sunt supuse trăirilor şi senzaţiilor de moment sau capriciilor memoriei, fără a fi însă în niciun fel banale, plictisitoare sau redundante.

Meandre este asemenea unei simfonii, în care imaginea alb-negru întotdeauna surprinzătoare, coloana sonoră atipică, doar aparent abstractă, jocul excelent al actorilor, scenariul plin de sensuri şi montajul dinamic se îmbină creativ sub imaginaţia debordantă şi talentul unic cultivate de Mircea Săucan.

Poate niciun alt cineast român nu a reuşit să surprindă şi să redea cu o aşa sensibilitate acel „ceva” inexplicabil care defineşte o relaţie de iubire neîmplinită, dar consumată în momente intime răzleţe. Cu siguranţă însă, nimeni din cinematografia română nu a mai filmat ca Săucan vertijul de senzaţii din timpul săruturilor furate pe ascuns sau al unei partide de dragoste (după acel răscolitor „aş dori să fiu mângâiată” spus de Anda – Margareta Pogonat). Ochiul intrinsec cinematografic al regizorului emigrat în Israel la sfârşitul anilor ’80, după ce a fost izolat şi interzis artistic în ţara nicolaeştilor, pare a glorifica frumuseţea interioară şi exterioară a omului, însă în relaţie cu un principiu suprem niciodată explicitat, dar mereu recognoscibil, pe care l-am putea numi transcendenţă. (Ionuţ Mareş)

100 lei (r. Mircea Săucan, 1973) este un film despre doi fraţi. Fratele tînăr, un frumos nebun (Dan Nuţu). Fratele mai mare, actor celebru, versat şi vanitos (Ion Dichiseanu). La mijloc e Dora (Ileana Popovici). Dar discordia nu e cauzată neapărat de femeie şi nici de suta de lei din titlu. În conflict se află calităţi umane şi viziuni diferite despre lume. Inocenţa şi egoismul, visarea şi pragmatismul, adevărul şi ipocrizia, dezordinea eternă a adolescenţei tumultoase şi neîngrădite versus noua ordine socială (personificate la perfecţie de cei doi actori). 100 lei e unul din puţinele filme româneşti care tratează tema rebelului, a visătorului zdrobit de lumea conformistă din jurul său.

Rebel a devenit şi Săucan fără voia lui. 100 lei nu e anti-regim prin mesaj. 100 lei era rebel prin atitudine şi prin libertatea cu care e filmat. Filmul a fost cenzurat, i s-a schimbat finalul şi apoi interzis. La comanda Elenei Ceauşescu a fost ars negativul, ceea ce a cauzat moartea prin atac de cord a directorului filmului, Constantin Roateş. Însuşi regizorul, obligat să monteze filmul în prezenţa securiştilor, a ajuns în spital. Destinul tragic al filmului a încheiat cariera unui cineast care avea o viziune şi ştia să creeze lumi. Cu Meandre şi 100 lei, cinematografia românească s-a sincronizat cu ce se întîmpla în cinematografiile libere, cum era nouvelle vague-ul francez (formal, există ecouri din opera unui Resnais, de pildă).

Stilistic, 100 lei se înrudeşte cu Meandre, deşi firul narativ e mult mai clar. Secvenţa leit-motiv din 100 lei este cea a trecerii fratelui tînăr prin apă - frumoasă încărcătura simbolică pe care o primeşte scena, cu fiecare repetiţie. (Lucian Mircu)

Pentru Ziua Naţionala sarbatorita de toţi românii cu odihna sau plimbare-n aer liber, semnalez celor interesati filmul lui Dan Piţa, Concurs (1984), in speranta ca va fi astfel (re)descoperit de tot mai multa lume. Eu l-am cercetat la sugestia amicului Marian Radulescu si efectul de perplexitate care s-a instalat in timpul vizionarii a durat cateva zile bune. Mi-a venit greu sa cred ca in cinema-ul romanesc exista (si) asemenea filme.

Concurs foloseste pretextul organizarii unui concurs de orientare in padure pentru a ataca deopotriva realitatea insitutionala din perioada comunista - personajele sunt niste functionarasi marunti din administratie - si metafizica spatiului salbatic exterior (padure, izvor, prapastii, serpi, lumina vs intuneric etc). Opt angajati + un pusti necunoscut (Claudiu Bleont) se inhama la un quest care le solicita atat ingeniozitatea cat mai ales colaborarea in echipa doar ca, pe fondul ingustimii mintii si sufletelor lor, se ratacesc. Totusi, cu ajutorul pustiului - o calauza cu rol sacrificial - cei opt ajung la liman, insa toata experienta nu pare sa le fi insuflat nimic nou in sufletele lor meschine.

Nicolae Steinhardt spune despre Concurs ca este „cea mai bună producţie cinematografică românească de la Reconstituirea lui Lucian Pintilie încoace”, „o creaţie egală cu aceea, superbă, a lui Tarkovski: neuitata Călauză şi amintind două din capodoperele artei mute: Ordet şi Patimile Ioanei d’Arc ale lui Carl Dreyer ori mai recentele lucrări ale lui Pasolini si Zeffirelli”, citez dintr-un articol de Marian Radulescu. (Richie)

Alegerea mea este Secretul Armei Secrete (r. Alexandru Tatos, 1988). O comedie postmodernistă pe placul meu. Una din puţinele încercari românesti reuşite de a îmbina comicul cu fantasticul. (Waka_x)

later edit: a găsit şi Marian ceva bun de la filmul românesc

marți, 29 noiembrie 2011

O suta de lei. Gratis.

Daca v-a placut Meandre de Mircea Saucan atunci trebuie sa vă îmbogăţiţi şi cu Suta de Lei (1971). Varianta cenzurata (cu scene refilmate si replici adaugate pentru "a corespunde") a avut premiera abia in 1973. E o experienta care garantat vă va aduce profit. Mai ales că intrarea e liberă, în aula BCUT, azi de la ora 18.00. Marian Rădulescu s-a îngrijit să proiecteze versiunea necenzurată, iata la 40 de ani de la facerea filmului. Despre pelicula a scris aici. Distribuţie: Dan Nuţu, Ion Dichiseanu, Ileana Popovici.

Tot gratis şi tot la Vest (de data asta în Aula Magna) se proiectează Un homme qui crie (Un om care plînge) de Mahamat-Saleh Haroun. Miercuri, 30 noiembrie, în cadrul Cinematecii Francofone. Dacă mai doriţi argumente, a luat Premiul Juriului la Cannes 2010.

marți, 22 noiembrie 2011

Meandre (proiectie speciala)

"În Matrix americanii au folosit o tehnică inspirată din filmele mele. M-am convins că sunt un precursor." (Sergiu Nicolaescu)

"Nu m-aş duce să văd un film de Nicolaescu nici dacă ar rula în holul blocului unde locuiesc" (Victor Rebengiuc)

Pe lîngă faptul că a facut o tonă de filme proaste, Nicolaescu a făcut tot ce-a putut să-i împiedice pe alţi regizori să-şi facă filmele. Fie indirect, prin accesul la pîinea şi cuţitul "din industrie". Fie direct, cum a fost probabil cazul cu Mircea Săucan, căruia i-a promis că "îl va distruge" (cf. Fantasme şi adevăruri. O carte cu Mircea Săucan de Iulia Blaga, carte pe care o puteţi descărca gratuit de pe liternet).

Destinul de cineast a lui Săucan a fost într-adevăr sabotat de mediocri precum S.N. şi mulţi, mulţi alţi securişti (care l-au urmărit pînă în cabina de montaj!!!). Însă chiar şi din puţina filmografie pe care a lăsat-o în urmă (atunci cînd a plecat în Israel şi mai tîrziu, în 2003, de tot) putem observa mîna unui autor remarcabil. Filmele sale nu aveau nimic făţiş anticomunist, în afară de libertatea de concepţie şi expresie a unui autor care nu a acceptat compromisul. Ceea ce era de neacceptat în acea epocă.

Capodopera sa, Meandre (finalizată în 1965, a avut premiera în 1967) poate fi (şi trebuie) văzută la cinemateca Bibliotecii Universitare din Timişoara. Mai ales că e o versiune recuperată din arhive, the director's cut (e un mic miracol că pelicula a fost salvată pînă azi). Astăzi de la ora 18.00, puteţi descoperi că aveam şi noi personaje ca în serialul Mad Man. Numai că aceste personaje chiar sunt din anii şaizeci. Comparaţia e desigur forţată. Vedeţi, vreau să folosesc orice stratagemă să vă aduc în sală. Trebuie să ştiţi că filmul e solicitant (ca orice creaţie care produce ecouri puternice în meandrele sufletului), dar n-o să vă pară rău.

Mai multe argumente găsiţi aici si aici.

Meandre, 94 de minute
Directorul filmului: Constantin Roateş, Scenariu: Horia Lovinescu
Montaj: Gabriela Nasta Muzica: Tiberiu Olah Imaginea: Gh. Todan
Cu: Margareta Pogonat, Ernest Maftei, Mihai Pălădescu, Dan Nuţu şi Ana Szeles

sâmbătă, 29 ianuarie 2011

Zece pentru obscuritate

Pentru ca-mi cere Adina o lista de filme bune si obscure ii fac pe plac si scotocim arhivele (buna idee sa-mi fi facut cont pe imdb ca sa accesez istoricul). Mai rasfoim si cateva mape cu discuri optice si punem aici zece filme atat de obscure ca nici nu-mi aminteam numele lor exact insa stiam subiectul cap-coada de bune ce-or fost :)).

~~1. Drawing Restraint 9~~
~~2. Crying out love, in the center of the world~~
~~3. Eden Log~~
~~4. Cypher~~
~~5. Tokyo!~~
~~6. A l'interieur~~
~~7. Santa Sangre~~
8. Caravaggio
~~9. Los Amantes del Circulo Polar~~
~~10. Les Yeux Sans Visage.~~

Ideea e sa-mi spuna cine a mai vazut filmele astea ca sa le tai din lista si sa vedem care din ele e cel mai obscur...

Ps: Luci, camarade, tu nu! Tu sa-ti pui propria lista cu obscuritati demne de recomandat.. Ca daca tot suntem hipsteri, macar sa fim doi.

later edit: Nu vreau sa il las singur pe Richie, asa ca profit de ocazie sa numesc si cateva productii romanesti, pe nedrept obscurizate:

1. ~~Import/Export~~ (Ulrich Seidl, 2007)
2. In rolul victimei (r. Kirill Sebrennikov, 2006, un fel de Trainspotting varianta ruseasca, adica se termina nasol)
3. ~~Secvente~~ (Alexandru Tatos, 1982)
4. ~~Meandre~~ (Mircea Saucan, 1966)
5. The Liberace of Baghdad (documentar BBC din 2005 despre viata si muzica unui pianist din Irakul sub ocupatie)
6. La polul opus al angst-ului intelectual, adica din Cuba, Memorias del Subdesarrollo (Amintiri din Subdezvoltare, 1968)
7. Adam and Paul (poate ca nu e asa obscur, dar tot merita amintit: un Trainspotting cu final nasol, varianta british)
8. Pusher (primul din trilogia lui Refn, ca dup-aia se cam impute treaba)
9. Tot din Danemarca, Jamil, mergi in pace (2008)
10. Teroare la Moscova si Intoarcere la Beslan, doua documentare care trebuie vazute la pachet pentru a intelege, daca puteti, cum Statul isi lichideaza, in mod deliberat, propriul popor

Ar mai fi Paradise Now (2005) si multe altele, pentru ca, din pacate, filmele bune sunt calcate in picioare de Transformers sau Iron Man. In loc sa ajunga pe marele ecran, ajung la loc cu verdeata, in Cinema Paradiso.

PS2: mai sunt liste cu filme obscure si la alti cinefili cu prea mult timp liber la dispozitie (Marian, Cristina, Anca, Schizoid, Alin).

luni, 6 decembrie 2010

Le temps detruit tout

Cu parere de rau declaram inchis concursul Pseudokinematikos. Am avut numai doi participanti si, deci, doi castigatori (Carmen Stepan si Costi Tudurache). Se pare ca Marian Radulescu, autorul cartii -premiu, are dreptate cand spune ca tinerii de azi "nu pot sta locului", nu sunt "pregatiti sa contemple". Sau cum ziceam eu in prefata: "Capodoperele de acum trei patru decenii n-au cum să intre în meniul unui cinevorator pentru că le-ar considera vechi, expirate, dinaintea erei noastre." Poate totusi Gaspar Noe nu are dreptate cand zice ca "timpul distruge tot". Poate ca timpul va da dreptate filmelor din carte. Pseudokinematikos a iesit de sub tipar zilele trecute si in curand, daca va razganditi, o veti gasi in librarii. Mai jos gasiti recenzia lui Costi la Reconstituirea (1968) si una la Meandre (1967), trimisa tot de Carmen.

Până să ştiu de concursul anunţat de voi n-am văzut filmul regizat de Lucian Pintilie. Mi-a plăcut şi zic că se numără printre acele filme care nu pierd din atracţia avută la premieră sau momentul în care au ajuns să fie în atenţia cinefililor (după un început poate nedemn de interes). Filmul rămâne proaspăt şi la 40 de ani după lansare.

E la începutul lui o secvenţă care, comprimat, cuprinde motivaţia existenţei filmului. Cadrul acela portret cu miliţianul e asemenea unui moment în care eşti înghesuit la colţ de cineva care nu-ţi face deloc plăcere şi de care te fereşti. Felul acela de încadratură exprimă cumva fobia faţă de sistemul totalitar. Tot ce vrei e doar să te lase în pace şi să scapi de el. Altfel, povestea e construită în aşa fel încât să capteze atenţia, să o asculţi până la capăt. Personajele sunt fiecare în parte o pată de culoare, aşezate toate în scenă pentru ca povestea să fie captivantă, dublate de actorii potriviţi la locul potrivit. Nu aveam idee că Phoenix sunt aşa de demult! :)

„Reconstituirea” este şi-n prezent un film valabil şi după cum spunea un prieten – actual, în sensul în care istorii din acestea ale autorităţii iraţionale sunt şi acum, moştenite de atunci. (Costi Tudurache)

Un meandru, pentru a exista, are nevoie de doua conditii: un plan cat mai putin inclinat, care sa lipseasca apa de forta gravitatiei si o perspectiva spatiala asupra meandrului. Privit doar din apropiere, acestuia nu i se vede forma, care este insasi esenta sa, si va parea o simpla curgere de apa. Sa analizam implicatiile celor doua conditii in film. Lipsa planului inclinat sau a orientarii genereaza nemiscarea sau 'baltirea' iar apa meandrica va folosi orice obstacol ivit ca 'pretext' pentru o noua serpuire, o noua 'invaluire' sau indepartare de tinta. In sens figurat, un spatiu meandric este unul auto-construit si acceptat.

In film (Meandre de Mircea Saucan), personajul cel mai aproape de ceea ce s-ar numi un personaj meandric este Anda. Ea 'balteste' sau cel mult penduleaza intre Petre si Constantin, fiind pentru inceput un personaj al starilor statice, fiziologice, orizontale (foame, frig, siguranta). Ceea ce o atrage spre Petre pare a fi 'ludicul' lui (picioroangele, acrobatiile, trompeta lui Gelu). De altfel si primele secvente de dragoste dintre cei doi sunt inchipuite ca un carusel al vibratiilor sonore, fara prea multa interioritate. Petru, desi parcurge si el un traseu fragmentat, poarta cu sine pulsiunile creatoare, (sau dorinta de razbunare) care il tin in miscare. El nu intra in categoria meandrelor. In privinta lui Constantin, viata decurge liniar departe de orice serpuire, Constantin nu cunoaste sincoparea traseului, este perfect incadrat in matricea socialului, la fel ca si arhitectura sa.

Filmul prilejuieste insa miracolul care va da drumul apelor interioare ale Andei si pe care il va mijloci Gelu, fiul lui Constantin. Gelu vine cu schimbarea perspectivei: pentru a se intelege pe sine intreprinde o 'vizionare' asupra destinelor celorlalti. El intelege ca este parte a acestui intreg spatio-destinal si nu doar un simplu individ. La randul sau, miscarile lui fiintiale vor trimite vibratii in sufletele celor trei, miscandu-le, indemnandu-le spre regasirea de sine. Aceasta atentie asupra perspectivei, a unghiului sub care sunt privite lucrurile, este unul dintre motivele filmului. La propriu, Gelu il urmareste pe Petru dintr-o ipostaza aeriana. La inceputul filmului, atarnat cu capul in jos de un 'pendul' , Gelu traieste schimbarea de perspectiva, limita inferioara ('nivelul marii') devine limita superioara (varful brazilor).

La randul sau, intr-o intalnire cu Anda, Petru aminteste de frescele exterioare al manastirilor, create pentru poporul din 'afara' bisericii. Daca frescele au in interior o 'functionalitate' liturgica, puse in exterior dobandesc functia de a interioriza exteriorul. In lumina acestor noi perspective spatiale, Gelu va avea amplitudinea de a da vietii o definitie fundamentala : viata este o unitate, care ia forme atat morale cat si materiale, la fel de legitime amandoua, disculpand-o intr-o oarecare masura pe Anda. Nu aderenta la material este culpa Andei ci caracterul ei meandric. Dansul din biserica, aparent profanator ilustreaza definitia. Daca schimbam perspectiva, realitatile ontologic diferite creat-increat, material-spiritual, nu doar ca pot coexista dar nu pot fi separate.

Arheologia destinala intreprinsa de Gelu genereaza in personaje aproape o obsesia asupra trecutului. Numeroase secvente din film sunt rememorari, memorii, evocari. Trecutul se regaseste in prezent si impreuna prefigureaza viitorul, spune Gelu. Cu alte cuvinte, reconcilierea cu propriul trecut este o conditie a prezentului si explica interesul personajelor pentru evenimentele pe-trecute.

Spre deosebire de biserica a carei tampla de lemn poate fi extirpata pentru a fi inlocuita cu cea originara din piatra, la nivel uman, asemenea extirpari sunt imposibile. Restaurarea, la nivel uman, nu se poate face prin extirpare, ci prin intelegerea propriei realitati si aceasta presupune regasirea de sine. Aceasta regasire va prilejui, spre finalul filmului, o intalnire in iubire de o sensibilitate aparte intre Anda si Petru in contrast cu caruselul orizontal ale primelor intalniri. Despartirea lor definitiva inseamna reevaluarea propriului destin si iesirea din spatiul meandric.

(Carmen Stepan)