miercuri, 28 noiembrie 2012
Anul trecut la Marienbad
Filmul care n-ar trebui ratat anul ăsta la Festivalul Filmului Francez. "Inepuizabil şi oricînd vizionabil", în cuvintele camaradului Mareşal. Dar pe ecran mare, la Timişoara, doar azi, de la 17.00. Mai jos, trailerul original din 1961.
marți, 27 noiembrie 2012
Debut inhibat – ”O lună în Thailanda”
Minimalismul şi realismul Noului Cinema Românesc par că
încep să îşi ucidă din faşă proprii copii. Sau că transmit primele semnale
vizibile de epuizare. Cum altfel să traducem o afirmaţie făcută public recent
de regizorul Paul Negoescu (28 de ani), potrivit căruia, cu al său debut în
lungmetraj O lună în Thailanda (2012), a vrut să realizeze un film „călduţ”,
recunoscând în acelaşi timp, indirect, că s-a temut de un eşec în cazul în care
şi-ar fi propus o operă radicală, în sensul unei mai pronunţate tuşe
auctoriale?
 |
| Tânăra echipă a filmului, după o recentă proiecţie la Cinema Union din Bucureşti |
Asta nu înseamnă că O lună în Thailanda este un film de public, în accepţia
facil-comercială a expresiei. Exersat în regia de scurtmetraje (peste zece la
număr, din care foarte multe premiate internaţional), prin care a putut să testeze mai multe registre stilistice, Paul Negoescu s-a impus în ultimii ani
drept cel mai promiţător (foarte) tânăr cineast, având o vârstă
mai mică chiar şi decât reprezentanţii celei mai recente părţi a Noului Val,
aşa cum sunt Radu Jude (n.1977) sau Marian Crişan (n.1976).
Prezentat în premieră în secţiunea Săptămâna Criticii a ediţiei din acest
an a Festivalului de la Veneţia, O lună în Thailanda a fost lansat pe marile
ecrane din ţară în siajul unor succese autohtone (atât cât pot fi numite
succese filme cu câteva zeci de mii de spectatori) ca Despre oameni şi melci şi
După dealuri. Timing-ul s-ar putea dovedi în detrimentul acestui debut
aşteptat.
Urmând parcă principiul potrivit căruia un cineast-autor ar
trebui să se ocupe de lumea pe care o cunoaşte cel mai bine, Paul Negoescu şi
coscenaristul Vlad Trandafir (n. 1981) au construit o poveste cu şi despre
tineri de vârsta lor. Cei care afirmă însă că O lună în Thailanda este un film
în special pentru generaţia tânără (în jurul a 30 de ani) comit o eroare. Nici
un scenariu bun nu vizează doar publicul care ar putea empatiza cu un subiect
în virtutea unor afinităţi generaţionale sau tematice (pe acest fals principiu
ar trebui să considerăm că Gomorra se adresează doar Mafiei sau celor care se ocupă de acest fenomen etc).
Într-o noapte de Revelion bucureştean, un tânăr indecis, Radu (jucat în low-key
de Andrei Mateiu), se hotărăşte să-şi schimbe viaţa sentimentală. De la această
idee, Negoescu şi Trandafir aduc pe ecrane un film despre nestatornicie,
relaţii consumate ca produsele de supermarket, superficialitate,
imposibilitatea de a ieşi din cercul vicios al interdependenţei decizie-regret.
Adept declarat al unui cinema observaţional şi adversar al omniscienţei
auctoriale de tip hollywoodian (în care, de pildă, camera de filmat ştie,
anticipat şi cu precizie, ce se va întâmpla în fiecare moment), Paul Negoescu
îşi asumă, împreună cu operatorul Andrei Butică, un stil nu atât
radical-riguros (cum fac, de pildă, Puiu sau Mungiu), cât adaptat mai degrabă
fiecărei situaţii dramaturgice (ceea ce îl apropie, întrucâtva, de Radu Jude).
Abordare ce serveşte perfect, în context, peregrinărilor protagonistului prin
cluburile bucureştene (Negoescu îşi permite chiar şi două ”sărituri peste ax”,
dar şi elipse în aceeaşi secvenţă, plus mutarea camerei de pe un
personaj pe altul în timpul dialogurilor în mişcare).
Deşi nu foloseşte decât muzică din surse ambientale (respectând în acest fel
convenţia realistă pe care şi-a asumat-o), melodiile alese (pentru care s-au
plătit, potrivit realizatorilor, zeci de mii de euro) funcţionează ca
amplificatoare de stări şi trăiri, fapt ce facilitează o uşoară apropiere de
protagonist şi aruncă o tuşă melancolică ansamblului.
Depsihologizarea caracteristică abordării observaţionale funcţionează în
special în cazul personajului central. Nu aflăm niciodată pe deplin motivaţiile hotărârilor lui Radu, iar singurele explicaţii (lapidare) sunt verbalizate în cele
două momente tensionate – despărţirea de actuala iubită şi împăcarea
cu precedenta. Curajos din partea lui Paul Negoescu să filmeze, la interval
scurt, două astfel de scene de care regizorii se feresc, din cauza pericolelor
pe care le incumbă, determinate de un eventual dozaj inadecvat –
alunecarea în replici false,
sentimentalism, ridicol.
De unde atunci senzaţia că filmul nu este suficient de puternic pentru a
rămâne cu tine şi după ce ai ieşit din sala de cinema? Poate din verbiaj şi din neasumarea pe
deplin a unei poveşti irepetabile, care, abia odată epuizată prin
identificare, poate exploda în cioburi de sensuri în care să se regăsească
fiecare spectator. Realist în intenţie, O lună în Thailanda păcătuieşte, all in
all, printr-un schematism uşor demonstrativ, din cauza simetriei căutate,
menită a oferi prilejul de a glosa pe tema ciclicităţii, în acest caz – a ceea
ce am putea numi „pedalarea în gol”.
P.S. – O lună în Thailanda va rula joi seară, de la ora 20, în Jazzissimo Lounge din Timişoara, urmând ca de vineri să poată fi vizionat (cel puţin) la
Cinema Timiş din urbea de pe Bega.
Ionuţ Mareş
Ce am mai dezgropat: THE STRANGE WORLD OF GURNEY SLADE
Va prezint un serial de comedie suprarealista foarte foarte drag mie. Desi produs in anii '60, ramane proaspat si fascinant chiar si acum. Din patria umorului original si mereu in schimbare: Great Britain.
Episodul 1
(restul de 5 episoade le gasiti pe youtube)
Trailerul zilei: Camille Redouble
Astă seară (de la ora 19.00), la Festivalul Filmului Francez:
*notă: spre deosebire de trailerul de mai jos, filmul e subtitrat
luni, 26 noiembrie 2012
Cloud Atlas, simfonie vizuala in 6 parti
rating: Colectabil
Ce reprezinta Cloud Atlas? Initial era doar un roman scris de britanicul David Mitchell considerat “neecranizabil” datorita complexitatii narative si a unei structuri mai neobisnuite. Acum e un film surprinzator de reusit realizat de un trio de regizori-scenaristi (Lana si Andy Wachowski plus germanul Tom Tykwer) care au dovedit ca un asemenea proiect ambitios (narativ, stilistic, logistic sau creativ) poate fi totusi dus la bun sfarsit intr-un mediu atat de strict controlat cum e cinemaul big-budget. Totodata insa, luand in calcul faptul ca mai multe din firele narative se inoada in jurul unei opere muzicale - un sextet intitulat Atlasul Norilor - cred ca putem privi Cloud Atlas ca pe-o “simfonie” vizual-narativa, intelegand prin simfonie acea compozitie de proportii vaste, alcatuita din mai multe parti care se imbina armonios si executata de o “orchestra” de personaje diferite in care nici unul nu primeste intaietate. Imi vine greu sa cred ca cineva a dat verde unei asemenea aventuri cinematografice riscante, ca ea a fost realizata fara incidente si, mai mult, ca rezultatul final e nici mai mult nici mai putin decat incantator.
Alcatuit din 6 povesti distincte petrecute in locuri si timpuri diferite si implicand aproape de fiecare data alte personaje (desi ele reprezinta “incarnari succesive” ale unei duzini de suflete/actori), filmul celor 3 cineasti alege o structura diferita de cea a cartii lui Mitchell. In locul unei prezentari episodic-cronologice care ar fi usurat urmarirea fiecarui fir narativ individual - dar ar fi afectat intelegerea modului in care cele 6 se intrepatrund -, filmul le ataca pe toate frontal, intercalandu-le intr-un manunchi gros care-ti lasa impresia ca toate se petrec simultan, desi in perioade de timp diferite, si ca fiecare alegere facuta de un personaj din trecut produce efecte de val in viitor. Ideea predicata e ca vietile oamenilor sunt legate intre ele, ca se influenteaza reciproc si ca astfel actiunile cuiva din trecut pot afecta vietile altora din viitor. Ideea are sens si fara teza reincarnarii propusa de Mitchell prin marcarea “eroilor” cu un semn de nastere biblic (o cometa), detaliu accentuat in consecinta de trioul regizoral prin folosirea aceleiasi echipe de actori - evident, machiati corespunzator - in toate cele 6 povesti.
Luate cronologic ele se intind din secolul XIX pana undeva intr-un viitor post-apocaliptic destul de indepartat (sec XXIV). Prima, amplasata in 1849, e jurnalul de calatorie al unui avocat american (Jim Sturgess) care calatoreste intr-o insula din Pacific de unde se intoarce transfigurat de prietenia cu un sclav si gata sa se inscrie in miscarea abolitionista. A doua, setata in 1936, reprezinta truda unui tanar compozitor (Ben Whishaw) care se angajeaza copist in casa unui alt mare compozitor visand sa-si scrie numele pe una din operele batranului. Citind insa jurnalul tanarului avocat american, copistul are inspiratia de a scrie o capodopera intitulata Sextetul Atlasul Norilor. A treia ofera o investigatie jurnalistica in genul thrillerelor din anii ‘70 ale lui Alan J. Pakula, in care o reporterita (Halle Berry) isi risca viata pentru a deconspira un om de afaceri corupt si fara scrupule (Hugh Grant). Pe durata investigatiei jurnalista citeste insa corespondenta amoroasa a unui tanar compozitor si capata o obsesie pentru muzica sextetului deja pomenit.
Al patrulea tablou, fixat in prezent, e intr-un registru mai comic, avandu-l in centru pe un editor (Jim Broadbent) bagat la azil “pentru propria siguranta” de un frate ranchiunos si nevoit sa evadeze apoi cu ajutorul unor nebuni veritabili. A cincea poveste se petrece intr-un viitor distopic, in Neo Seul-ul anului 2144, si implica o clona numita Sonmi-451 (Doona Bae) eliberata din “sclavia” muncii de chelnerita obedienta intr-un fast-food futurist de un cetatean “pur-sange” (Jim Sturgess), membru al Rezistentei. E o poveste SF a la Logan’s Run cu final tragic in care clona gusta libertatea, afla adevarul despre natura ‘reciclabila’ a clonelor in noua societate (Unanimitate) si face un apel la trezire care-o transforma ulterior in martira. Ultimul episod se petrece la vreo 100 de ani de la “Cadere” - eveniment apocaliptic neclar - si-i are in vizor pe un “taran primitiv din vale” (Tom Hanks) si o mostenitoare a tehnologiei vechii lumi (Halle Berry) care are nevoie de barbat pentru a o calauzi spre un sanctuar al vechilor oameni de unde sa trimita un mesaj spre stele.
In fiecare din cele 6 povesti apar aproape toti actorii importanti de pe afis, uneori in roluri pasagere si greu de identificat sub stratul de machiaj sau prostetice aplicate. Tom Hanks e cand un doctor prefacut, cand un inginer laborant sau un gangster cu ambitii literare. Cea mai buna aparitie e insa in postura lui Zachary, om de trib familist care se lupta sa-si invinga frica superstitioasa de diavol, aici un Old Georgie (Hugo Weaving) timburtonian. Halle Berry are si ea o prestatie pe masura, atat in episodul saptezecist cat si in cel futurist. Doona Bae e o aparitie surprinzatoare pe care sunt sigur c-o vom mai vedea, Ben Whisaw, Jim Sturgess si James D’Arcy au fost alegeri foarte inspirate, Jim Broadbent e cat se poate de natural in ambele posturi - batran pisicher sau geniu morocanos - iar Hugh Grant si Susan Sarandon, desi episodici, sunt intr-o clasa a lor. Cu cateva exceptii, fiecare apare in mai mult de 4 roluri diferite.
Cum se leaga toate aceste povesti e o poveste in sinea ei si ar cere prea mult spatiu pentru a se explica. Intregul e insa o naratiune foarte densa si de multe ori confuza, care lasa permanent impresia ca e doar varful unui aisberg pe cale sa te loveasca. Cel putin jumatate din film te lupti cu nevoia de a gasi conexiuni logice intre diferitele personaje ce apar pe ecran, in a pune ordine in structura si a aranja bucatile de puzzle amestecate atat de diavolesc de fratii new-age Wachowski &Tykwer. Recitarea sistematica a unor texte cu iz de citate filozofice, insertiile metafizice orientale - ideea reincarnarilor succesive care conduc la o inaltare spirituala - si muzica cu efect paliativ ce arhiveaza si dezarhiveaza emotii sau amintiri, ar putea lasa impresia ca filmul incearca sa para mult mai profund decat este in realitate. Nu e. Sunt mestecate si remestecate teme recurente in toate mediile artistice de expresie: dragoste, moarte, credinta, libertate, natura umana, etc.
Apoi, cu totii stim ca suntem condamnati sa repetam aceleasi greseli in ocazii diferite si ca organizarea noastra sociala ne forteaza intr-o interdependenta ce de multe ori pare dezavantajoasa, dar adevarul e ca stradania noastra neintrerupa, de la nastere pana la moarte, ca indivizi, ca triburi, ca neamuri, ne-a urcat din ce in ce mai aproape de stele. Intelegem ca orice actiune a noastra, oricat de insignifianta ar parea, poate avea repercursiuni greu de imaginat insa de multe ori suntem prea egoisti ca sa ne pese. Mai mult, in confruntarea dintre natura umana si ordinea fireasca sau imuabila a lucrurilor, prima va avea intotdeauna un ascendent asupra celeilalte, intrucat doua din cele mai puternice si mai abstracte forte ce au modelat lumea - frica si iubirea - se regasesc numai in sufletul omului.
In ce priveste “valoarea de productie” Cloud Atlas arata pur si simplu trasnet. Lucrand cu o poveste intinsa pe vreo 400 de ani, filmul face eforturi remarcabile in a prezenta fiecare perioada in care se desfasoara intr-un mod credibil, fie ca e vorba de epoca victoriana si costumele ei, fie ca imagineaza un oras futurist cu extravaganta lui tehnologica. Imaginatia creativa a celor implicati e pur si simplu impresionanta si nu de putine ori am renuntat la a urmari efectiv dialogul ramanand captivat de un cadru ce-mi lua graiul. E un mister cum un astfel de film a putut fi produs fara un studiou important in spatele lui avand in vedere bugetul consistent de care a fost nevoie. Sau poate tocmai asta e explicatia pentru faptul ca n-a dat-o in bara. Cloud Atlas nu e doar un proiect ambitios cat unul din cale-afara de indraznet, chiar impertinent pana la urma. E ca un basm care te absoarbe atat de complet incat uiti ca tine de aproape 3 ore si te trezesti sperand sa nu se termine prea curand. Ca o poveste la gura sobei spusa de un bunic mai aventurier din fire. Nu o fi ceea ce s-ar numi o capodopera insa e un film de aventuri din cale-afara de bun si pe care o sa-l revad cu placere.
Trailer
Despre dragoste si infidelitate
Dragoste si infidelitate. Domenii la care francezii s-ar zice ca se pricep. E tema de anul asta a Festivalului Filmului Francez. Care incepe de maine la Timisoara. Daca esti indragostit de cinemaul francez, nu fii infidel! Mergi la filme ( Aula Magna, Universitatea de Vest).
marţi 27 noiembrie -
avanpremiere
14:30 Un
monstre à Paris de Bibo Bergeron
animaţie –
1’22 – 2011
cu
Mathieu Chedid, Vanessa Paradis, Gad Elmaleh...
17:00 Journal
de France
documentar –
1’40 – 2012
19:00
Camille redouble
premieră/comedie –
2’ – 2012
cu Noémie
Lvovsky, Samir Guesmi, Judith Chemla…
miercuri 28 noiembrie - retrospectiva Alain Resnais
14:30 Cœurs
dragoste -
2' - 2006
cu Sabine
Azéma, Isabelle Carré, Laura Morante...
17:00
L’année dernière à Marienbad
dramă - 1'29
- 1961
cu Delphine
Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitoëff...
19:00 On
connaît la chanson
muzical - 2' - 1997
cu
Pierre Arditi, Sabine Azéma, Jean-Pierre Bacri...
duminică, 25 noiembrie 2012
Nu trageţi în regizor!
Modernitatea postbelică prin care a trecut cinematografia din întreaga lume
a amplificat gândirea filmului asupra lui însuşi. În Franţa, Noul Val a
combătut acel cinema clasic şi confortabil pentru public şi a pus în loc ceva
cu totul nou, glorificând tinereţea. Lipsit de radicalismul colegului său
Godard, dar şi de înclinaţia spre lumi interioare caracteristică lui Resnais,
Tuffaut propune cu Tirez sur le pianiste (1960),
al doilea său lungmetraj, după debutul răsunător cu Les quatre cents coups (1959), o regândire ludică a felului comun de a
privi un film. În ciuda eşecului de public de la vremea respectivă, situaţie
remediată imediat prin succesul cu Jules
et Jim (1962), Tirez sur le pianiste
este, şi astăzi, de o prospeţime debordantă. După cum a şi recunocut, Truffaut
pastişează filmele hollywoodiene de serie B, adaptând un roman policier
american.
În Tirez sur le pianiste, Truffaut nu
pare a se lua aproape niciodată în serios (dar merită oare cinemaul, stimulator
de senzaţii şi emoţii, o supralicitare a importanţei sale?) şi face cu ochiul
spectatorului la tot pasul. Ne trage parcă de mânecă şi ne spune: nu mai lua
totul în tragic şi acceptă convenţia mea jucăuşă de a pastişa... convenţii.
Este dreptul fiecărui spectator să meargă sau nu pe mâna unui astfel de regizor,
însă trebuie amintit că, în ciuda aparenţelor, Truffaut nu blufează. Dovada o
constituie finalul melancolic, în care protagonistul (intrepretat de Charles
Aznavour, care face, după unii, cel mai bun rol al său în cinema) cântă singur
la pian, după două iubiri eşuate tragic şi întâmplări grave la care ia parte
împotriva voinţei sale.
Fidel ideilor Noului Val, care a desfiinţat tradiţionalismul şi clasicismul
unei cinematografii franceze cu semne vizibile de închistare, Truffaut, asemeni
lui Godard, nu acordă o atenţie prea mare corectitudinii tehnice, explicitării
resorturilor psihologice ale personajelor sau principiului cauză-efect în
derularea acţiunii. Există numeroase scene ce par lăsate acolo doar pentru
frumuseţea unui gest sau a unui chip, neadăugând nimic esenţial din punct de
vedere dramaturgic.
Tirez sur le pianiste are un fir narativ coerent şi conţine o
gamă largă de „ustensile” folosite des în cinema: muzică, suspans, urmăriri,
dialoguri, flashbackuri, personaje recognoscibile, diverse tipuri de planuri şi
mişcări de aparat familiare. Numai că Truffaut alege să le combine şi să le
fructifice într-un mod diferit de cel cu care suntem obişnuiţi, chiar şi
astăzi, după mai bine de 50 de ani.
Ionuţ Mareş
sâmbătă, 24 noiembrie 2012
„Ne va trebui ceva timp ca să evaluăm "După dealuri" în întreaga sa dimensiune inovatoare”
Autor
al unei cărţi inegalabile prin anvergură, abordare şi stil - Istoria critică a filmului românesc
contemporan 1, Editura Meridiane, 1999 -, Valerian Sava este una din
puţinele voci de neocolit din discursul critic autohton legat de cinema.
Redactor-şef în a doua parte a anilor ’50 al unei reviste lunare efemere intitulate
Film (apărută în ’56 şi desfiinţată
în ’58), criticul a fost ulterior, timp de decenii, unul din animatorii
cunoscutei publicaţii Cinema şi,
după Revoluţie, al urmaşei denumite Noul
Cinema. În ultimii (circa) 15 ani, judecăţile sale tranşante, directe şi
incomode, exprimate în principal, până acum ceva timp, în paginile din Observator Cultural, dar şi prin intervenţii la diverse evenimente
publice, par a-l fi transformat în paria. Nu doar printre protagoniştii a ceea
ce el inspirat a numit „restauraţia mediocrată”, cu care se luptă de altfel în
două volume recente de critică şi publicistică despre care veţi putea citi în
curând pe Marele Ecran, dar şi pentru o bună parte a colegilor de scris.
Deşi,
ca vârstă, aparţine vechii generaţii de critici, Valerian Sava pare să
împărtăşească afinităţi mai degrabă cu voci afirmate după 1990 sau 2000 –
dispărutul Alex Leo Şerban, Mihai Chirilov, Andrei Gorzo, Iulia Blaga. În ciuda
susţinerii pe care numele citate (dar şi alte voci, cum ar fi Mihai Fulger) au
arătat-o aproape necondiţionat Noului Cinema Românesc care la începutul anilor
2000 se lupta pentru finanţare şi afirmare într-un sistem anchilozat şi în
agonie, stilul, pentru unii exagerat de belicos, al lui Valerian Sava l-a
împins uneori la ciocniri de idei sau chiar personale inclusiv cu partenerii
săi aflaţi în plin proces de formare sau confirmare.
Întreruperea
colaborării cu revista Observator Cultural
pare să-i fi oferit criticului răgazul necesar de a aduna într-un proiect
editorial polemic (intitulat O istorie
subiectivă a tranziţiei filmice. Al Patrulea Val, restauraţia mediocrată şi
refondarea cinemalui românesc şi întins pe trei volume, din care au apărut
deja două) articolele care au însoţit apariţia, explozia şi consolidarea a ceea
ce el a numit al Patrulea Val, pe fondul unor contrareacţii retrograde din
partea vechii gărzi de (pseudo)cineaşti care a patronat discreţionar timp de
decenii destinele cinematografiei. Textele sale funcţionează totodată ca un
extrem de potrivit pandant (cu un pronunţat accent jurnalistic, pamfletar, dar şi precis evaluator) la
teoretizarea încercată de Andrei Gorzo în Lucruri
care nu pot fi spuse altfel.
Cu
ocazia lansării, la Târgul de Carte Gaudeamus de la Bucureşti, a volumului doi
din trilogia anterior menţionată, l-am rugat pe Valerian Sava să ne spună cum
arată Noul Val, în ce direcţie se îndreaptă, ce părere are despre După dealuri şi de ce există o ruptură
între publicul autohton şi filmele Noului Cinema Românesc. Răspunsurile, veţi
vedea, nu sunt deloc previzibile sau convenţionale.
Marele Ecran: Aţi fost unul din criticii care de la început aţi identificat apariţia
Noului Val din cinematografia română. Dvs. l-aţi numit al Patrulea Val. Aţi
putea să faceţi o descriere a acestui Nou Val. I-am putea identifica nişte
trăsături?
Valerian Sava: În primul rând, acest val e compus din mai multe părţi -
trei deja consacrate şi afirmate. Şi ar trebui să le numim cumva, pentru ca
după aceea să încercăm a răspunde la întrebarea dacă există vreo trăsătură
comună sau încotro evoluează. A fost prima parte a Noului Val, reprezentată de
Cristi Puiu, Cristian Mungiu şi Radu Muntean, în anii 2001-2003, cu Marfa şi banii, Occident şi Furia. Apoi
a fost partea a doua, din 2006, reprezentată de Corneliu Porumboiu cu A fost sau n-a fost? şi Cătălin
Mitulescu cu al său Cum mi-am petrecut
sfârşitul lumii. A urmat a treia parte. Aici sunt mai multe nume: Adrian
Sitaru cu Pescuit sportiv,
Constantin Popescu cu Portretul
luptătărului la tinereţe şi Principii
de viaţă, Marian Crişan, un nume important, cu Morgen, Radu Jude cu Cea mai
fericită fată din lume şi acum cu Toată
lumea din familia noastră.
Ce este nou? Ce este diferit? În primul rând predominanţa categorică a
privirii asupra prezentului. Viciul fundamental al cinematografiei de dinainte
de 1989 era paseismul ei, predominanţa ecranizărilor din literatura clasică.
Erau în fond forme nedorite neapărat, impuse sau asumate cu riscuri de
vârfurile cinematografiei, de generaţia fondatorilor – Victor Iliu cu Moara cu noroc, Liviu Ciulei cu Pădurea spânzuraţilor, Iulian Mihu şi
Manole Marcus cu ecranizările după Sahia ş.a.m.d. Acum este absolut invers.
Există şi acum (întoarceri înspre trecut – n.r.), dar cu titlu de excepţie şi
referitor la un trecut apropiat, cum
este filmul Hârtia va fi albastră al
lui Radu Muntean. Cu o întârziere impusă de sistemul actual care e şi el plin
de vicii din punct de vedere instituţional, prima parte a Noului Val a revenit,
după patru, cinci sau şase ani, cu Moartea
domnului Lăzărescu al lui Cristi Puiu, 4,
3, 2 al lui Cristian Mungiu, Boogie al lui Radu Muntean. Hârtia
va fi albastră e o întoarecere cumva în urmă, la Revoluţie. A fost sau n-a fost? al lui Corneliu
Porumboiu nu este un film de fapt despre Revoluţie. Este un film despre
prezent: modul cum se redescoperă în memoria contemporană un eveniment de acum
peste 20 de ani. Aceasta ar fi o trăsătură.
Mai există diverse definiţii:
minimalim – cu care eu nu prea sunt de acord - sau un fel de neo-neorealism. În
fond, nu asta e definiţia principală. Noutatea de ruptură cu vechiul cinema
este intimismul. Un anumit tip de intimism care înainte era practic exclus
datorită propagandei, a filmelor predominant declamatorii, retorice ş.a.m.d. Acest
intimism realistic e uneori infinitezimal, subtil, dar alteori atroce. Uneori
se întâlnesc aceste extremităţi: inefabil atroce, cum este în 4, 3, 2. Acel film este de o mare
fineţe şi discreţie, dar în acelaşi timp şi de o acuitate a observaţiilor.
Marele Ecran: Cum vi se pare
noul film al lui Cristian Mungiu, După dealuri?
Valerian Sava: Mi se pare un film pentru care ne va trebui ceva timp ca
să-l evaluăm în întreaga sa dimensiune inovatoare şi în unicitatea lui, nu numai
în cinematograful românesc, dar, după părerea mea, şi în cel universal. Drept
care, au avut mari dificultăţi criticii din Occident după Festivalul de la
Cannes. Unii au dat chix. Chiar revista socotită a fi cea cea mai însemnată, Cahiers du Cinema, n-a fost în stare să
evalueze cum trebuie acest film. Chiar ieri (miercuri, 21 noiembrie, n.r) a
avut premiera la Paris. Am ascultat revista presei de astăzi (joi, 22
noiembrie, n.r.) şi am văzut că, în sfârşit, câteva publicaţii au evaluat
filmul aşa cum trebuie, în unicitatea lui universală. Dar au fost şi voci
complet de neînţeles, de o opacitate refractară, pe care nu o credeam existentă
şi la alte meridiane.
Ce este uluitor în acest film? Un anumit realism magic. O
rimă, după părerea mea, cu proza sud-americană din deceniile trecute. Tema
filmului nu este una religioasă, nu e un film antireligios, nici măcar
anticlerical. Este un film despre condiţia sub-omului, de fapt, condiţie la
care sunt reduse personajele filmului. Unele dintre ele chiar sunt nişte
handicapaţi, cum este fratele eroinei care va sucomba. O anumită condiţie a
umanităţii noastre locale, pe care nu o pot salva, din nefericire, instituţiile
existente, începând cu şcoala şi instituţiile de sănătate, continuând cu
poliţia şi ceilalţi. Este un film uluitor.
Marele Ecran: Credeţi că După dealuri e un punct de cotitură? În ce direcţie va merge Noul Val?
Valerian Sava: Un film ca acela al lui Radu Jude, Toată lumea din familia noastră, schiţează cumva o anumită aptitudine
(a Noului Val, n.r.) de a se reconsidera. Personajele pe care Cristi Puiu,
Cristian Mungiu le-au văzut în ipostaza lor tragică, dramatică, pot fi văzute
şi invers, ca într-un fel de farsă, într-un fel de crazy comedy. Probabil că va interveni o diversificare tematică şi
de gen, cam cum a făcut Constantin Popescu în Portretul luptătorului la tinereţe. Dintre toate filmele Noului Val,
e cel care merge cel mai mult în trecut, la rezistenţa anticomunistă din munţi.
Un film dificil, riscant, pentru că îşi refuză orice fel de ficţiune, se rezumă
la documentul existent.
Marele Ecran: Cum vă
explicaţi ruptura dintre filmele Noului Val şi publicul românesc?
Valerian Sava: Lucrurile sunt puţin mai nuanţate. În primul rând, noi am
moştenit o anumită viziune sociologizantă şi demagogică apropo de artă.
Valoarea în artă nu se măsoară prin numărul votanţilor. Criteriul prim şi ultim
nu este Măria Sa Publicul, cum era considerat înainte. În al doilea rând, Noul
Cinema Românesc a început să-şi creeze propriul său public. Dacă mergi la
festivalul TIFF, ai şansa să sesizezi opţiunea pentru filme a unor cercuri de
spectatori mai evoluaţi, mai informaţi, mai apţi să opteze pentru valoare,
pentru noutate, nu în linia vechilor mase de spectatori, luate global, cu
milioanele şi cu toptanul. Nu există o ruptură. Există o dificultate a
publicului, reală, pentru că înşişi criticii cam dau chix în evaluare. Au fost
multe ingratitudini ale jurnaliştilor, presei, criticilor faţă de Noul Cinema.
Inclusiv ale unor colegi iminenţi.
Interviu realizat de Ionuţ Mareş
vineri, 23 noiembrie 2012
Scarlet Street (1945)
rating: Colectabil
In bagajul meu de metafore filmice Scarlet Street devine sinonim cu Sunset Boulevard in definirea drumului autodistructiv pe care eroii filmelor noir par sa apuce cu atata zel incat s-ar zice c-au gasit calea spre Gradina Raiului si nu spre puturile Iadului. Calificat drept una din capodoperele minore ale lui Fritz Lang (Metropolis, M), Scarlet Street e un remake american al precedentei ecranizari a romanului La Chienne (Georges de la Foucharderie) de catre regizorul francez Jean Renoir. N-am vazut inca originalul francez insa bag mana in foc ca versiunea lui Lang e mai mult decat un remake, tratamentul oferit dialogurilor si constructia generala a filmului purtand un inconfundabil aer noir hollywoodian. Pentru a fixa si mai sigur pozitia acestui film se cuvine sa spunem ca e primul film produs la Hollywood in care criminalul scapa de justitie, moda care se va gasi apoi in numeroase alte filme de gen.
.jpg)
doctormacro.com
Subiectul e atat de schematic incat poate fi rezumat intr-o fraza: un tip naiv pica in mrejele unei femei fatale si fara scrupule care se iubeste cu un tip dubios alaturi de care pune la cale sa-l faca de bani pe ignorant. Insa la fel ca descrierea telefonica a unui tablou nici aceste cuvinte nu-ti spun nimic despre el. Abia dupa ce-l vezi descoperi frumusetea unei perspective de ansamblu, detaliile si straturile de “culoare” care alcatuiesc cele trei personaje extrem de vii. Fraierul e un tip obisnuit pe nume Criss, casier de banca cu vechime de 25 de ani care tocmai a fost laudat de sef pentru onestitatea sa. Criss e jucat aici de inegalabilul Edward G. Robinson, evreu roman nascut la Bucuresti si alungat din tara in 1903 de sentimentul antisemitic, ajuns apoi unul din cei mai emblematici actori americani din anii ‘30-’50. Femeia fatala e Kitty “Lazy Legs” (Joan Bennett), o dama de strada pe care “fraierul” Criss o scapa din palmele unui trecator fara a sti ca acela era iubitul ei iar cearta era doar un episod de ciorovaiala intre doi vechi tepari. Batausul Johnny Prince (Dan Duryea de un naturalism hipnotic) e un smecheras guraliv si increzut, intotdeauna gata sa traga o noua teapa.
+01.JPG)
+02.JPG)
Plotul e important doar pentru modul in care pune in lumina personajele. Asa cum era de asteptat intr-un film noir, Scarlet Street nu are nici un personaj “bun”. Chiar si naivul Criss, pe care cei doi il iau drept fraier incercand sa scoata bani de la el, e victima propriilor vise si a egoismului. Omul e plin de frustrari reprimate (insurat cu o nevasta cicalitoare care-l domina complet Criss e fortat sa-si exercite pasiunea pentru pictura in baie, amenintat non-stop de sotie ca-i va arunca tablourile) astfel ca in momentul in care da peste Kitty, gaseste solutia pentru a-si implini singurele vise: de a fi iubit de o femeie tanara si de a picta in liniste. Pentru asta va inchiria un apartament-studio cu bani sustrasi din banca si din asigurarea fostului barbat al nevestei sale. Nevasta-sa stim deja ca e o scorpie batrana iar seful sau e la fel de necinstit, inselandu-si nevasta cu femei mult mai tinere.
+03.JPG)
+10.JPG)
Paint me Criss... they'll be masterpieces!
Cele doua personaje negative, Kitty si Johnny, sunt un cuplu extrem de colorat: vampa si vagabondul. Prefacuti si certareti cei doi sunt dependenti unul de celalalt. Pentru a-si realiza visele egoiste cred ca tot ce le trebuie sunt niste bani insa n-ar face un efort respectabil pentru a-i castiga. Se rezuma la mici smecherii care le aduc scurte momente de euforie si placeri vinovate. Kitty se viseaza actrita dar cele mai bune scene le joaca mimand seductia in prezenta unui Criss orb la mastile pe care femeia le afiseaza. Johnny viseaza si el sa dea lovitura, gandind ca dinamica sa alunecoasa si papagalul ii vor fi suficiente. Amandoi viseaza cu ochii deschisi fara sa incerce cu adevarat, aruncand vina penrtu esec unul pe altul. Nicicare nu pare sa observe ca le lipseste ceva fundamental, caracterul. Cei doi actori, Joan Bennett si Dan Duryea, intra ca-ntr-o manusa in pielea si hainele acestor oameni detestabili.
+06.JPG)
Nu in ultimul rand, filmul lui Lang e centrat pe arta si felul in care e privita de diferiti oameni. Criss trateaza arta drept iubire romantica, ca pe-o expresie a formei pe care o imbraca sentimentele sale ramolite: “No one ever taught me how to draw, so I just put a line around what I feel when I look at things... Every painting, if it's any good, is a love affair.” Johnny si Kitty sunt mult mai interesati de cat valoreaza un tablou pe piata si de banii pe care-i pot face. Toti insa o vad ca un mijloc de evadare dintr-o realitate cenusie si de implinire a propriilor iluzii ceea ce-i determina sa faca lucruri care, intr-un final, ii vor conduce la pierzanie. Scarlet Street reuseste astfel foarte bine sa exploreze ideea “raului care corupe” Criss ajungand din casierul blazat dar linistit un criminal scapat insa vesnic torturat de chinurile tradarii.
+07.JPG)
+09.JPG)
Filmul poate fi vizionat gratuit aici.
Abonați-vă la:
Postări (Atom)