marți, 25 august 2015

Răzvan Georgescu: 'Filmul poate salva viața'


"La Gottlob voi fi jurnalist" mi-a zis Ionuț Mareș în ultimele zile de Ceau, Cinema!. După ce a fost de toate la festival (selecționer, cronicar, moderator, mașinist, gazdă etc.), Ionuț a mai apucat să ia și un interviu regizorului Răzvan Georgescu în holul cinematografului din Gottlob. Cinematograful se redeschidea oficial cu proiecția documentarului Pașaport de Germania, produs de Alexandru Solomon și regizat de Răzvan Georgescu. Un om de o delicatețe și onestitate aparte, de la care poți învăța mult mai mult decît să faci film documentar, după cum puteți citi mai jos, via Ziarul Metropolis.


                                    Răzvan Georgescu & Ionuț Mareș (Q & A Gottlob)
                                                        foto de Mircea Gherase


Ionuţ Mareş: Analizând „Testimonial” şi „Paşaport de Germania”, se poate vedea că porniţi de la un subiect care este extrem de personal, de la o experienţă a dvs., şi mergeţi mai departe, căutaţi alţi oameni care au trecut prin aceeaşi experienţă şi încercaţi să spuneţi ceva mai mult, universal. Vă propuneţi deliberat acest lucru? Este corectă descrierea?

Răzvan Georgescu: E corectă observaţia. În general, tind să fac filme care mă ating pe mine, dar, cumva, mă controlez, mă cenzurez. Îmi cenzurez şi orgoliul, şi tentaţia de a povesti filmele la persoana întâi, pentru că nu cred că sunt eu atât de relevant sau că perspectiva mea personală e atât de necesară. Este, poate, şi o formă de laşitate – de a te da puţin înapoi şi de a încerca să spui povestea prin cuvintele altora, dar încercând să acoperi unghiuri mai complexe decât ai putea tu, prin vocea ta, să acoperi. De aceea caut personaje care mă ajută să spun o anumită poveste ce porneşte dintr-un imbold personal. Dar încerc să nu-i plictisesc pe oameni cu o poveste personală, ci caut să fie una universală. Aceşti protagonişti mă ajută să o spun.

Pentru mine este foarte importantă chimia între protagonist şi mine. Sinceritatea şi autencitatea dialogului meu cu ei sunt absolut esenţiale. Atunci funcţionează totul. Dacă ei joacă un rol, atunci nu mai funcţionează. Nevrând să fiu eu în faţa camerei sau să povestesc la persoana întâi filmul, e important să mă pot încrede în aceşti protagonişti că duc ei povestea.

Cum ştiţi că aţi obţinut acest lucru? Ce presupune procesul de căutare, de determinare a respectivilor oameni să vă ofere ce vă doriţi? 

E un proces care durează mult. La fiecare film, galeria persoanelor care au refuzat în cele din urmă să participe sau pe care eu i-am refuzat e foarte lungă, mult mai lungă decât a celor care apar în film. Este un proces de căutare a unor afinităţi mai mult decât selective. De la „Testimonial” încolo, chiar dacă sună orgolios, am încetat să mai fac filme care nu mă mai ating emoţional şi care nu mi se mai par stringente, relevante. Deşi am cancer, sau tocmai de aceea, sunt martor pe această lume al unor evenimente care au marcat biografia mea şi a altora, care m-au atins emoţional. Şi, în măsura în care eu sunt martorul acestor lucruri, fie şi pe tuşă, ca în cazul filmului „Paşaport de Germania”, am responsabilitatea să le povestesc. La început, chiar numai pentru copiii mei, dar pe urmă şi într-un context mai larg.

Cred că oricine ia o cameră şi vrea să spună o poveste are o responsabilitate – faţă de el, faţă de cei care vor vedea filmul şi faţă de subiect. M-am născut într-un loc, într-o epocă, am ales să fac meseria asta, atunci vreau s-o fac cât pot, să nu mai pierd timpul cu lucruri irelevante, aşa cum făceam acum câţiva ani, când realizam orice fel de film.



Cum ajungeţi la subiectele pe care le transformaţi ulterior în film?

În primul rând, e filtrul personal. Sunt multe lucruri care mă ating. Dar nu orice lucru care mă atinge pe mine funcţionează. După aceea – cum e viaţa. Norocul, întâmplarea. La „Paşaport de Germania”, prima idee am avut-o acum vreo nouă ani, când eram în birou la cancelarul Kohl (n.r. – fostul cancelar german Helmut Kohl), care mi-a explicat că pe scaunul pe care tocmai stăteam eu stătuse cu câţiva ani în urmă o delegaţie română şi că i se întorcea şi atunci stomacul pe dos când îşi amintea cum unul dintre reprezentanţii României negocia cu el, încerca să facă cât mai mulţi bani.
Atunci am auzit pentru prima dată că a existat această înţelegere de vânzare-cumpărare a nemţilor din România. A fost şi o şansă. Am început să fac research. Am început să-mi dau seama că, de fapt, într-un fel este şi povestea mea, deoarece, crescând printre nemţii din Banat, mergând la şcoala germană, căsătorindu-mă cu o colegă de şcoală care a emigrat şi ea, am ajuns şi eu pe aceste liste de vânzare-cumpărare a nemţilor, deşi eu sunt român. Dar, fiind căsătorit cu o şvăboiacă, RFG a plătit şi pentru mine, ca şi cum aş fi fost neamţ.

„Paşaport de Germania” este în acelaşi timp şi o perspectivă asupra comunismului. Vă opriţi la un anume caz, la o anume situaţie, şi de acolo încercaţi să spuneţi ceva şi despre ce a însemnat comunismul. 

Da, dar nu în prim-plan. Nu asta a fost intenţia mea. Filmul se structurează pe trei niveluri. Este nivelul marii politici – Kohl, Ceauşescu ş.a.m.d. Este nivelul negociatorilor secreţi. Şi este nivelul personal, al oamenilor care au făcut obiectul acestor schimburi. Pe mine această perspectivă m-a interesat cel mai mult: ce se întâmplă cu un individ când intră într-un angrenaj social şi politic pe care nu are cum să-l stăpânească. El devine obiectul acestei înţelegeri, al acestor decizii care se iau deasupra capului lui, dar care îi afectează nemijlocit viaţa. Nu am vrut să fac un film despre comunism, nu am vrut să fac un film moralizator, să arăt cu degetul vinovaţii.

De ce credeţi că nu a fost abordat până acum acest subiect?

Subiectul nu a putut fi abordat pentru că până acum doi ani era secretizat în Germania. În Germania, nu ştia decât o mână de oameni, de politicieni, despre acest negoţ la politica de vârf. Nu avea cum să fie făcut acest film. Iar actele, în Germania, au fost parţial deschise după ce CNSAS (Consiliul Naţional pentru Studierea Arhivelor Securităţii – n.r.) a publicat o monografie despre „Acţiunea Recuperarea”. Acesta era numele de cod al operaţiunii de vânzare a nemţilor, de recuperarea a lor prin serviciul secret german. Nici protagoniştii nu aveau voie să vorbească. De abia după ce am discutat cu Kohl şi cu Schaueble (Wolfgang Schaeuble, actual ministru de finanţe german – n.r.), pe atunci ministru de interne în Germania, protagoniştii din această acţiune, negociatorii secreţi, au primit permisiunea să vorbească în faţa camerei.

Când aveţi un subiect pentru care nu aveţi imagini de arhivă, cum faceţi să completaţi interviurile cu protagoniştii? Pe ce vă axaţi? 

După research, îmi încep demersul făcând interviurile. Asta este baza. După ce discut cu ei, îmi dau seama care este topografia lor spirituală. Şi, atunci, mă orientez în această topografie a poveştilor protagoniştilor, filmându-i, ducându-i în locurile care sunt relevante pentru poveste. În funcţie de cum mă duce povestea, încep să caut foarte intensiv în arhive. În cazul filmului „Testimonial”, a fost mai puţin greu, pentru că era alt gen de poveste. În cazul „Paşaportului de Germania”, care este un documentar şi istoric, arhiva e esenţială. Şi am avut baftă, efectiv, că am găsit secvenţe de arhivă care sunt arătate public pentru prima oară.
De exemplu, scena înrolării saşilor în Waffen-SS, în 1942. În urma unei înţelegeri între Hitler şi Antonescu, mulţi saşi şi şvabi au luptat în Wehrmacht în timpul războiului, în loc de armata română. Există o secvenţă cu saşii care sunt înrolaţi mai mult sau mai puţin forţat de către SS-ul german în Braşov şi Sibiu. Asta a fost bafta, pentru că o fostă directoare a Arhivei de Filme din Bucureşti şi-a adus aminte că undeva, pe un dulap, într-o încăpere ascunsă – e un haos la Arhiva Naţională de Filme – exista o rolă de două minute în care ştia ea că… Această rolă nu era în niciun catalog. Am găsit dulapul şi am găsit rola. Şi această secvenţă apare în film. Sau, în Austria, în podul unui veteran de război, am găsit filmări private, în culori, din anii `30, făcute în Ardeal.
Deci, în urma dialogului cu protagoniştii, încep căutarea arhivei, şi asta mă ajută să completez ceea ce nu am ca imagine. Nu sunt un fan al reenactment-urilor, al reînscenărilor, dar nu am nicio problemă să survolez această topografie spirituală a protagoniştilor, încercând să creez o atmosferă – nu neapărat o situaţie – prin imagini.

Vă interesează foarte mult spaţiul personajelor.

Exact. Şi valenţa spirituală şi sufletească pentru respectivul protagonist a spaţiului în care se mişcă. Se mişcă cu totul altfel decât dacă îl închizi într-un birou şi îi pui un reflector în faţă şi îl iei la întrebări. În plus, atunci se nasc imagini de o frumuseţe pe care nu ai cum să o calculezi, nu ai cum să o bănuieşti înainte. Totul porneşte de la întâlnirea cu protagoniştii şi speranţa că dialogul tău cu ei te va ajuta să duci povestea într-un mod nu numai coerent şi inteligibil, dar şi emoţional.

Privind în urmă la „Testimonial”, cum vi se pare acum filmul?

Mărturisesc că nu prea l-am mai văzut de atunci şi mi-e şi greu să-l văd, pentru că e o poveste destul de personală, pornind de la diagnoza mea de cancer, în care mi se mai dădeau trei ani de trăit. În plus, unii dintre protagonişti nu mai sunt şi îmi vine foarte greu să-i revăd în film. Viaţa bate filmul. Dramaturgia filmului era mai coerentă dacă finalul era altul, dar noi doi stăm acum de vorbă după câţiva ani şi între timp am mai făcut un film sau două. „Testimonial” a fost pentru mine lecţia că filmul poate salva viaţa. Ştiu că sună patetic, dar mie efectiv mi-a salvat viaţa. Cât am lucrat trei ani la acel film, tumoarea n-a crescut. Două săptămâni după ce am terminat filmarea, a început să crească. În timpul filmărilor la „Paşaport de Germania”, iarăşi în mare parte am avut pace. Parte din filmări le-am făcut sub chimioterapie, parte din montaj l-am făcut sub radioterapie. De aceea stăm aici de vorbă. „Testimonial” a fost pentru mine o piatră de hotar. Mi-e greu şi să vorbesc, şi să-l văd din nou.



Cât vă este de greu să lăsaţi deoparte subiectivitatea, orgoliul de care vorbeaţi şi să arătaţi alte persoane în situaţii similare?

Eu cred că povestea mea nu e suficient de relevantă şi nu eu sunt important în această poveste. Este numai punctul de pornire, scânteia. Este mult mai puternic şi mult mai de efect să ai personaje care au mult mai multe de povestit şi lucruri mai intensive de spus, de rostit, decât am eu. Le sunt recunoscător din cale-afară că au făcut acest joc şi că au fost alături de mine. Fiind în aceeaşi barcă – toţi protagoniştii din „Testimonial” erau bolnavi pe moarte -, altfel te deschizi. La fel şi la „Paşaport de Germania” – fiind cumva în aceeaşi poveste şi eu, ca autor, altfel s-au deschis ei, altfel au discutat cu mine.

Cum vă stabiliţi abordarea stilistică pentru un film? Vă impuneţi nişte reguli foarte stricte?

Mă las condus de poveste. Dacă ea este povestită coerent în stil observaţional, de ce nu? Nu am ideologii de acest fel. Nu refuz, nu resping. Dar, în ochii mei, nici „Testimonial”, nici „Paşaport de Germania” nu puteau fi povestite într-un fel observaţional. Mi-a fost clar de la bun început că nu vreau nici comentariu. În „Paşaport de Germania”, vocea mea nu apare deloc. Este un film care se susţine prin poveste şi prin protagonişti. Asta este decisiv – dacă povestea se susţine aşa, aşa o fac. N-am nicio problemă să fac şi un film observaţional. Am făcut înainte. Spectatorul e important – cum îţi împarţi dramaturgia ca să nu-l plictiseşti. În stilul observaţional nu ai atâta control. Ştiu că sună iar orgolios, dar îmi place puţin să am controlul asupra dramaturgiei.

Să vă implicaţi mai mult…

Nu atât asta, cât să structutez filmul, să planific naraţiunea, dramaturgia.

Şi ce urmăriţi în planificarea asta?

Nu o fac cu creionul în mână, dar îmi dau seama că la un anumit moment e o altă turnură care e necesară, şi atunci trebuie să scoţi publicul din amorţeală. Lucru pe care îl pot face mai uşor în stilul pe care mi l-am ales, care e un stil controlat, decât într-unul observaţional, renunţând totodată la comentariu. Ani în şir, la începutul meseriei mele, am lucrat ca monteur. Montajul pentru mine este esenţial. Montajul mă ajută să îmi structurez dramaturgia filmului.

Ce părere aveţi despre tipul de abordare în care regizorul se pune în centru, în faţa camerei?

E un demers foarte riscant, după părerea mea. Există exemple reuşite şi există exemple mai puţin reuşite. Cred că ţine şi de temperamentul autorului. Eu nu aş putea. Sunt unii autori care o fac cu dedicaţie, plăcere, orgoliu. Uneori le iese, alteori mai puţin. Unii intră într-un militantism à la Michael Moore. Sunt legitime toate formele. Dar contează povestea şi modul în care autorul se raportează la ea. Dacă el consideră că apărând în faţa camerei e bine – e un risc şi un act de curaj. De exemplu, filmul „Odessa” al lui Florin Iepan – mi se pare foarte curajos să te expui în felul acesta, asumându-ţi o poveste care nu e ta. Asumându-ţi o misiune – să schimbi societatea sau să pui pe agenda publică un subiect.

Urmăriţi ce se întâmplă în cinematografia română în privinţa documentarelor?

Da, sigur că da.

La o privire de ansamblu, cum vi se pare peisajul filmului documentar?

În primul rând, sunt o mână de oameni. Sunt foarte puţini. Documentarul românesc este, din păcate, destul de…. Dar acum lucrurile se mişcă tot mai bine. Sunt câteva figuri puternice care au impulsionat filmul documentar. În primul rând Alexandru Solomon, care este aproape un creator de curent în România. Florin Iepan. 

Acum pare să fi apărut o nouă generaţie de tineri regizori de film documentar. Unii sunt stabiliţi în altă ţară. Alţii lucrează în România şi în străinătate. Mă gândesc, de exemplu, la „Waiting for August”, al unei tinere regizoare, Teodora Ana Mihai, care locuieşte în Belgia. Sau „Toto şi surorile lui”, de Alexander Nanau. 

„Chuck Norris vs. Comunism”, de Ilinca Călugăreanu.

„Aici… adică acolo”, de Laura Căpăţână-Juller. 

Acesta este poate un semnal că documentarele care cât de cât trec sunt făcute în coproducţie. E un semnal că documentarul încă nu e acasă în România. Ai nevoie fie să trăieşti şi să lucrezi acolo (în străinătate – n.r.), fie de parteneri cu care să colaborezi. În plus, dacă vrei să faci un documentar mai ambiţios, care să se mişte între 200.000 şi 500.000 de euro, e imposibil să aduni banii în România. Automat faci coproducţii internaţionale, care, iarăşi, schimbă puţin cheia de citire a filmului. Trebuie să te adaptezi puţin şi la public. Să faci filmul astfel încât să fie înţeles şi în Anglia, şi în România. Documentarul încă nu are o bază solidă în România. Toate aceste exemple sunt născute în coproducţie internaţională.


Ce s-ar putea face pentru a schimba lucrurile?

În primul rând, cred că televiziunea publică ar trebui să se implice mult mai coerent, cu o structură de programe. Să existe o redacţie de documentar. Să existe buget. Să existe libertatea de decizie a redactorului care este răspunzător pentru acest program. Nu există o politică de documentar, nici în cinematografie, nici în televiziune. CNC (Centrul Naţional al Cinematografiei – n.r.) finanţează, dar nu ajunge. Asta ar fi esenţial. Dar să existe şi o cultură de distribuţie a documentarului în cinematografe. Şi iarăşi ajungem la problema cinematografelor. Nu mai există cinematografe arthouse în România. (consemnat de Ionuț Mareș)

Niciun comentariu:

Trimiteți un comentariu