Marele Ecran

marți, 12 noiembrie 2024

BIEFF 2024: Cinema-ul a murit, traiasca cinema-ul

consemnat de Luiza Alecsandru

La Timișoara wekeendul 11-13 octombrie a fost încărcat cu evenimente, mai ceva ca-n anul Capitalei Culturale. Timișorenii au avut de ales între 25 de ore de teatru non-stop, concerte, ateliere, diverse conferințe, bienala de arhitectură și-un festival de film experimental.

Nu orice festival de film experimental, ci tocmai BIEFF, Bucharest International Experimental Film Festival, pentru prima oară în turneu național. Aflat în premieră la Timișoara, BIEFF a adus filmele câștigătoare ale ediției de anul acesta, dar și un program special dedicat intersecției dintre cinema și jocurile video – Machinima: Gamepad Filmmaking.

Prezentate în premieră la festivalurile de film de la Berlin, Rotterdam, Locarno, Cannes sau Marseille, cele mai curajoase experimente cinematografice ale anului, peste 20 de scurtmetraje, 2 lungmetraje și un double bill special conceput ca un omagiu adus lui Andy Warhol, care a inclus cea mai recentă lucrare a lui Radu Jude, au putut fi văzute pe marele ecran de la Cinema Victoria.

Retrospectiva BIEFF TM a adus la Timișoara și o selecție inedită de scurtmetraje românești recente, premiate la BIEFF în ultimii patru ani de către profesioniști reputați din domeniul cinematografiei. Secțiunile au fost introduse publicului de către Oana Ghera, Directoarea Artistică a BIEFF din 2020 și de tânărul curator Călin Boto.

BIEFF e un festival de care-mi amintesc cu drag de pe vremurile cand locuiam în capitală și la care-am avut șansa de-a participa încă de la ediția sa pilot, cea din 2010, sub numele EXPIFF. Cu proiecții la Cinema Scala și la Sala Dalles, EXPIFF era primul festival de film din România care promova zona de graniţă dintre cinema şi artele vizuale, oferind vizibilitate unor artişti proeminenţi, cu lucrări prezentate mai ales în muzee şi galerii de artă şi rar în săli de cinema. Festivalul se deschidea cu proiecţia filmului lui Peter Greenaway, Rembrandt J'Accuse, un documentar eseistic și baroc, o privire acidă în lumea artei, cu accentul pe opera lui Rembrandt.

Momentul pe care-l așteptasem cu entuziasm era masterclass-ul pe care Greenaway avea sa-l susţină la Cinema Scala, intitulat CINEMA-UL A MURIT, TRAIASCĂ CINEMA-UL. Regizorul britanic trona pe scenă în timp ce noi îi sorbeam fiecare cuvant, chiar și atunci când i-a numit pe cei care n-au studii artistice sau cinematografice, ''visualy illiterate''. Regizorul explora impactul profund pe care noile tehnologii digitale îl au asupra limbajului cinematografic şi artelor vizuale.

Considerat, pe atunci, cel mai experimental dintre cineaștii contemporani, Greenaway era de părere că, pentru generația foarte tânără, filmul prezintă mai puțin interes deoarece nu se leagă de cele două principale revoluții aduse de era internetului: interactivitatea și multimedia; trebuie să stai, pe întuneric, închis într-o sală, fără a putea să modifici nimic din produsul care ți se oferă. În creațiile sale regizorul încerca să folosească noile mijloace de comunicare, care-l fascinau. În opinia cineastului, cinematograful nici nu a fost vreodată o artă autonomă, cu mijloace proprii de expresie: nimeni nu a văzut, în cei peste 100 de ani, cinema adevărat, doar texte ilustrate, iar Greenaway milita pentru un nou limbaj, care să fie cinema în sine, nu doar o copie mimetică a altceva. Greenaway propunea în discursul lui abandonarea cinematografului, înlocuirea lui cu ceva cu adevărat revoluționar. În opinia lui, cinematograful moare din patru motive: tirania textului, tirania cadrului, tirania actorului, tirania camerei. ''E timpul să creăm un cinematograf pentru ceea ce gândim, nu doar pentru ceea ce vedem'', spunea Greenaway, luând în calcul că apariția instrumentelor digitale permite să folosim cinematograful mai bine. Altfel, spunea el, irosim acest mediu. Dorința de a depăși limitele fizice ale cadrului-ecran și ale narațiunii literare - printr- o utilizare inventivă a tehnologiilor imaginii - îl conducea pe artistul Peter Greenaway către ceea ce el considera cinematograful viitorului.

Iată-mă în Timișoara 2024, la 15 ani după acest discurs, într-o sală de cinema, în care vizionez filme experimentale, din păcate încă fără interactivitate, însă cu cea mai substanțială secțiune la intersecția dintre cinema și jocurile video. Mărturisesc că nu sunt o fană a esteticii de joc video, dar amintindu-mi de pasiunea cu care Greenaway vorbea despre multimedia, m-am hotărât să văd toate scurt-metrajele programului Machinima: Gamepad Filmmaking, curatoriat de Vladimir Nadein și Dmitry Frolov.

Filmele din competiția internațională prezentată vineri, în deschidere, au fost diverse, din punct de vedere estetic, formal și conceptual, însă firul comun al ediției 2024 pare să fie memoria, ca element definitoriu al unei nostalgii față de un trecut prea puțin alchimizat, de unde și utilizarea imaginilor de arhivă, a peliculei și-a esteticii VHS.

Lick a Sick Yellow, filmul regizoarei Norika Sefa, din Kosovo, a primit premiul BIEFF 2024 pentru cel mai bun scurtmetraj internațional. Juriul a acordat acest premiu ,,în semn de recunoaștere a utilizării unice și inventive a imaginilor de arhivă pentru a examina rolurile tradiționale de gen ale femeilor, folosind repetiții structurate și imagini subtile, și pentru folosirea excepțională a sunetului narativ care oferă o lectură neașteptată a formatului de home video." Filmul spune, prin intermediul imaginilor de casete VHS, prin repetiție și metafore, povestea unei tragedii prevestite. Materialele de arhivă ale casetelor video, ale poveștilor de familie, cufundă spectatorul în memoria Norei, unde realitățile se contopesc, răul și frumosul se împletesc, istoria familiei și istoria țării se suprapun, până când totul se amestecă și se formează altceva. Cuvintele oboseală, frică și presiune se repetă ritualic ca o avertizare permanentă a destrămării pe care urma s-o aducă războiul din Kosovo.

The Seven Shift, care i-a adus premiul pentru cel mai bun regizor ucrainencei Nataliya Ilchuk, e un portret poetic al unei femei ucrainene care lucrează în patru locuri de muncă, într-o stare de singurătate completă, într-un oraș post-industrial aproape abandonat. Parcurgem psihogeografia acestui oraș prin sunete, estetica low-fi și minimalismul emoțiilor de pe fețele obosite ale femeilor. Juriul a acordat premiul ,,pentru o descriere plină de tandrețe a unei persoane care trece adesea neobservată, dar care aici devine multiplă și universală, și pentru compoziția poveștii, a punerii în scenă și a conceptului vizual și sonor, care ne poartă într-o călătorie în buclă prin diferite locuri de muncă dintr-un oraș ucrainean."

Towards the Sun, Far from the Center, care-a primit premiul pentru cel mai bun concept vizual, aparține realizatorilor chileni, Luciana Merino și Pascal Viveros. Merino spune despre film că ,,este o simfonie a unui oraș care se întreabă și încearcă să descopere arhitectura sentimentală din Santiago" iar Viveros crede că ,, scurtmetrajul este un punct de fugă care ne permite să ne imaginăm noi posibilități și peisaje pentru locul în care locuim". Juriul a apreciat ,,abordarea sa vizuală inteligentă, care găsește poezia închisă sub imensitatea clocotitoare a unei metropole." Selecționat la Berlinale, filmul își plimbă publicul printr-un oraș în plin soare, trecând de la cartiere bogate la cele modeste, prin labirinturi, pasarele și peisaje industriale și revenind simetric la cerul pe care trec avioane. Imaginea blurată amintește de-o pictură impresionistă, camera rămâne ca o dronă, mereu la distanță, sunetul e înnăbușit. Oameni vorbesc sau merg pe biciclete, mașinile trec, pisicile sar pe acoperișuri, comercianții stradali își promovează marfa, pentru ca în final două femei să se îmbrățișeze, departe de oraș și de ochii vigilenți.

Preferatul meu din selecție a fost filmul Razeh-Del, care-a primit o mențiune specială a juriului. În 1998, două eleve de liceu au trimis o scrisoare către primul ziar pentru femei din Iran. În timp ce așteptau să fie publicată, s-au gândit să facă un film imposibil. Realizatoarea iraniană Maryam Tafakory a creat un colaj cinematografic ce împletește poezia, documentarul, materialul de arhivă și materialul găsit. Pe lângă tema politică, care se concentrează pe rolul marginalizat al femeilor în cinematografia iraniană, am găsit și aspectul formal extrem de captivant. Filmul este o colecție de fragmente din ziarul feminist și reformist ,,Zan", primul ziar din Iran fondat de o femeie, ce se amestecă printre cadre rafinate din filme iraniene remarcabile. Subiectul principal al filmului critică societatea patriarhală și dominată religios din Iran, care încearcă neîncetat să ștergă femeile din tărâmurile cinematografiei și artei și să proiecteze imagini false ale acestora în cinematografie. Filmul oferă, de asemenea, o privire asupra relațiilor romantice dintre femei și a libertății relațiilor din Iran.

Sâmbătă am vizionat retrospectiva scurtmetrajelor românești recente. Lucky Girl Syndrome, în regia Raya Al Souliman este filmul care a primit premiul pentru cel mai bun scurtmetraj românesc, dar mi-au atras atenția alte două filme din selecție, filmul Oi zburătoare al Alexandrei Gulea și Surge of Transference în regia lui Geo Barcan.

Oi zburătoare (2022) este un eseu poetic despre istoria zbuciumată a aromânilor, un grup etnic aparte, răspândit în toată Peninsula Balcanică și aflat într-un exil permanent prin Europa. Din Macedonia și Grecia ei au ajuns în Bulgaria, iar de aici și în România. Abordarea vizuală a filmului în care se întrețes imagini de arhivă și imagini din prezent și interviurile în care poveștile sunt spuse în limbajul aproape ireal al acestui neam conferă valoare acestei explorări cinematice.

Surge of Transfer este un eseu video care investighează expansiunea internetului într-un mic oraș românesc, unde s-au format și s-au mutat comunități în jurul tehnologiei occidentale nou importate. În acest micro-univers, videoclipul urmărește transformarea rapidă a Internetului, de la primele zile ale software-ului peer-to-peer, la prezentul on-line supraîncărcat și până la viitorul utopic în care apa devine mediul ce unește totul, într-o viziune post-umanistă a comunicării.

Urmărind alegerea temei curatoriale, Serious Games, panelurile Machinima care s-au împărțit pe tematici în Cyberian Mindscapes, Desktop Warhol, Grand Theft Hamlet, Hijacked! și This is Not an Algorithm au invitat spectatorii la o anumită formă de ludicitate la nivel formal dublată însă de o nevoie de luciditate. Oana Ghera, directoarea artistică a propus publicului să intre în joc dintr-o altă perspectivă. ,,Abordând în manieră critică problemele etice și prejudecățile inerente inteligenței artificiale și altor tehnologii similare sau verbalizând îngrijorări crescânde cauzate de drumul spre extincție iminentă deschis de conflictele armate și practicile extractiviste, printre alte subiecte la fel de presante și grave, filmele incluse în selecția noastră invită spectatorul să se angajeze într-un joc al privirii care, în ultimă instanță, își dezminte propriile premise ludice: de fapt, nu totul este o joacă în lumea care ne înconjoară, oricât de mult am încerca să privim în altă parte.''

Machinima - de la ,,machine" și ,,cinema" - se referă la crearea de filme cu ajutorul jocurilor video sau al motoarelor de jocuri. Întrucât a apărut la sfârșitul anilor 1990, termenul poate părea desuet pentru comunitatea de gaming, dar machinima în sine continuă să evolueze. El a devenit mainstream ca parte a culturii internetului, datorită unor formule de tipul Let's play, a transmisiunilor live, a speedrun-urilor și a seriilor animate. Mai mult, machinima începe să se bucure de recunoaștere în marile festivaluri de film și în galeriile de artă contemporană, unde concurează cu formele tradiționale ale artelor ecranului. Esența machinima constă în utilizarea diferită, deturnată, a jocurilor video pentru a crea imagini mai degrabă decât a le juca ca atare. Acest lucru îl aseamănă cu practica situaționistă a detournement-ului, cu glitch art-ul și cu alte forme de artă media cu scopuri de critică. Machinima oferă și un instrument valoros de cercetare în ceea ce privește comportamentul online, imaginile hiperrealiste și practicile de creare de lumi (worldbuilding). Acest mediu artistic de mare potențial poate fi văzut ca un corespondent digital pentru lumea cinemaului, un corespondent în care au loc procese alternative de înțelegere a realității și de autoreflecție.

Filmul meu preferat din selecție, How to Disappear, e un film anti-război în adevăratul sens al cuvântului, ce caută posibilități de pace în cel mai improbabil loc al unui joc de război online. Este un tribut adus neascultării și dezertării - atât în războiul digital, cât și în cel fizic-real. Războiul nu poate fi jucat. Nu există război fără să existe dezertare. Software-ul deține regulile, puterea sa e divină. Un loc al păcii nu e înscris în algoritmul unui joc despre război, e o utopie. Dezertarea devine în aceste condiții o formă de rezistență împotriva ordinii sociale, un mod de-a produce noi sensuri. Câmpul de luptă există în joc pentru un singur motiv, al amuzamentului, iar războiul e estetizat pentru a fi distractiv. Pedeapsa capitală pentru dezertare e abolită de către cod iar competiția înlocuiește penalizarea. În jocurile video nu există spațiu pentru ambivalență, există doar prieteni sau dușmani. Nu-ți poți ucide camarazii iar avatarul ascultă întotdeauana comenzile. Singurul corp care poate fi antrenat e cel din spatele computerului, iar războiul e construit în mintea acestui corp. În lumea reală dezertorul devine un inamic al poporului, iar dezertarea e un act de suicid social. Dar în joc există o formă de-a dispărea: AFK, adică Away from Keyboard.

Secțiunea Desktop Warhol a fost cea de anduranță, aducând două filme neobișnuite chiar și pentru iubitorii de film experimental. Sleep #2 în regia lui Radu Jude și Empire în regia lui Phil Solomon, interpretează operele lui Andy Warhol, prin captarea imaginilor cu ajutorul ecranului de calculator. Iconicele filme ale lui Warhol nu au fost doar niște gesturi provocatoare, ci și niște reflecții moderniste despre natura cinemaului. Reprezentarea, timp de cinci ore, a unui bărbat care doarme și filmarea fixă, pentru opt ore, a Empire State Building au funcționat ca modalități de a crea o experiență senzorială autentică plecând de la o percepție meditativă a timpului. În epoca digitală a streaming-ului online și a jocurilor video nu trebuie să mergi la New York ca să filmezi un zgârie-nori celebru și poți urmări o persoană care doarme 24/7, chiar și după moartea sa. Prin lungime, lentoare și aparenta lipsă de acțiune din imagine cele două experimente pot scoate rapid publicul din sală, însă miza constă, dimpotrivă, în a rămâne complet prezent, ca într-o meditație mindfullness. Am dat curs invitației curatorului Călin Boto de a urmări activ imaginea pentru a realiza ce bogăție și inteligență a privirii există în ea.

Senzația angoasantă de-a fi captivă în interiorul unei camere de supraveghere a devenit uneori copleșitoare pentru mine în cele 48 de minute de vizionare a animației Empire, realizată în spațiul jocurilor video Grand Theft Auto. Ea ridică probleme de memorie și materialitate în ceea ce privește specificul filmului și al mediilor digitale. Ca remake al filmului Empire (1964), lucrarea abordează preocupările relevante pentru filmul structural din anii 1960 și 1970, incluzând, pe de o parte, fragilitatea materială a filmului ca mediu fizic și, pe de altă parte, imaterialul, rezistența unei idei de cinema. Empire exprimă abordările contradictorii ale filmului structural asupra materialității în termeni digitali, prin utilizarea unui obiect de joc video care este temporal ,,nedefinit".

În Sleep#2, m-am lăsat purtată timp de 61 de minute într-un cimitir, unde camera supraveghează mormântul lui Andy Warhol. Expriența se autodescrie prin citatul lui: ''The most wonderful thing about living is to be dead.''

În acest ''desktop film'' autorul Radu Jude, este mereu prezent, fie prin zoom-ul abia sesizabil, fie prin propria-i răsuflare, așadar am senzația că urmărim împreună aceeași imagine a unei camere de supraveghere, ca într-un mise en abyme voyeuristic. Am apreciat haik-urile care au împărțit sezonier filmarea, anunțând schimbarea anotimpurilor, ca singur reper extern camerei, prin care m-am putut raporta doar la alternanțele între zi și noapte. Am urmărit repetitiv cum se schimbă lumina pe parcursul zilei, cum îngrijitorul vine să facă lucrări de întreținere, plantând flori, smulgând ierburi, cum oamenii se fotografiază, aduc celebrele cutii warholiene de supă Campbell pe care le așază pe mormânt, căprioarele, iepurii și alte animale care se plimbă noaptea în căutare de hrană, inspectând mormântul și tufele plantate lângă el, câinii și păsările pe timpul zilei, o veveriță care mănâncă nuci, iarăși și iarăși oameni care fac un picnic în memoria artistului, scriu, cântă la chitară, pun coroane, poartă peruci, ploaia, fulgerele, apoi ninsoarea, frunzele căzute. În lipsa dinamismului vizual, mintea s-a ancorat în sunet și am auzit cu mai multă intensitate, greieri, păsări, oameni vorbind, mașinile în depărtare, tunete sau respirația lui Radu Jude.

Interesul lui Jude pentru arta lui Warhol este demult binecunoscut și, totuși, nimeni n-ar fi putut prevedea Sleep #2. O reinterpretare a practicilor radicale ale lui Warhol - "bad filmmaking" -, a cadrelor sale statice, a zoom-urilor indiferente și a filosofiei culturii pop, filmul este o meditație poetică asupra muncii, supravegherii, spațiului public și imaginii. Căci ceea ce-l face pe Jude într-atât de special pentru cinefilia contemporană este flerul cu care acesta privește un ecran, orice ecran, și îi înțelege sticla, desktop-ul, interfața ca peisaj, și peisajul ca mizanscenă, ca ceva preexistent și totuși supus schimbării. Warhol a înțeles același lucru despre portret, iar în final, între un peisaj și un portret nu-i nicio diferență de principiu. (Călin Boto)

duminică, 27 octombrie 2024

ASTRA 2024: Concluzii și câștigători

CORESPONDENTA DE RAZVAN BALOI

Nu pot să nu remarc o anumită maturitate a festivalului, care parcă nu mai are nevoie de prea multă reclamă, cel puțin nu online, căci filmele (pe care le-am văzut) sunt bine alese, foarte asumate și au un conținut mai bogat, având o lungime mai mare decât de obicei (media a fost undeva la 80-90 minute), parcă concurându-le pe cele de ficțiune care au început în ultima vreme să depășească 2 ore și în unele cazuri chiar și 3. Anul acesta au fost puțin peste 100 de filme, au existat câteva calupuri de filme la Sala Thalia, sub umbrela a șase DocTalk-uri, s-au ținut 4 Masterclass-uri DocTank valoroase la Forumul Democratic German, au fost două expoziții și 3 concerte și o gală de premiere.

Dar remarc și o anumită micșorare a festivalului, căci din păcate, sălile rămase pentru filme sunt destul de improprii pentru o vizionare adecvată (au mai rămas doar 2 din cele vechi: Astra Film și Sala Filarmonicii, Thalia + Domul din Piața Mare), poate cu excepția sălilor de la Promenada Mall, care deși sunt confortabile, sunt totuși săli aflate într-un cadru destul de comercial. Se discuta anul trecut de un cadou din partea primăriei Sibiu sub forma unei săli dedicată festivalului, care din păcate se pare că nu s-a materializat.

Concluzionez că s-a găsit o rețetă ceva mai restrânsă, însă mai coerentă și mai concentrată pentru cel mai vechi festival de film încă în viață din România, ajuns la cea de-a 31 ediție! Felicitări pentru calitate și continuitate!

În sfârșit, aflu din programul de pe site-ul oficial că Astra Film Festival și-a desemnat câștigătorii și mă mândresc cu faptul că am avut plăcerea și onoarea de a le viziona pe primele trei din lista de mai jos:

 Voci emergente - Cel mai bun film - Răzvrătire nocturnă

 Voci emergente - Cea mai bună regie - Planeta mea furată

 România - Cel mai bun film - Alice On & Off

 România - Cea mai bună regie - Maia - Portret cu mâini

 România - Mențiune specială - Moartea lui Iosif Zagor

 Europa Centrală și de Est - Cel mai bun film – Pădurea

 Europa Centrală și de Est - Cea mai bună regie – TATA

 Studenți - Cea mai bună regie - Omagiu pentru un apartament

 Studenți - Cel mai bun film - Visându-l pe Putin

 Studenți - Mențiune specială - Toată ziua-i noapte

ASTRA 2024 - Partea a III-a

CRONICI DE RAZVAN BALOI

Alice On & Off (Isabela Tent • Romania • 2024) (premiul pentru Cel mai bun film, secțiunea România) e un film greu de dus dis-de-dimineață. O mamă de 16 ani, având un partener cu 35 de ani mai în vârstă și cu un trecut dureros peste care nu poate trece, se luptă în prezentul celor 10 ani de filmări să asigure un viitor pentru fiul ei care crește într-un mediu instabil, dăunător, dar nu lipsit de iubire. Alice e când „On”, când “Off” și o judecăm în permanență în funcție de deciziile pe care le ia. Consumul de substanțe, videochatul, absența îndelungată de acasă par să egalizeze moral strădaniile ei de a-și întreține familia din punct de vedere financiar, însă deficitul ei emoțional ne duce spre un final deschis, dureros al filmului, care se vrea continuat pentru a înțelege pe deplin această dramă, din păcate nu singulară.

Fotografii(le) însângerate (Copel Moscu • Romania • 2024 • Premieră mondială) ale Pogromului de la Iași din 29 iunie 1941 reprezintă cea mai completă documentare fotografică a unui episod al Holocaustului. Alături de mărturii cutremurătoare ale supraviețuitorilor, prezentarea în mod repetitiv, obsesiv, editate, 3D sau în negativ, a unor fotografii ale cadavrelor din curtea Prefecturii și de pe străzile din Iași, dar și cu “trenurile morții” fac din acest film un document devastator și incisiv și ne rămâne senzația că oricât de mult ar vrea statul român să repare greșelile trecutului, urmele petelor de sânge rămân. Atât pe fotografii, cât și pe sufletele noastre!

Cum să fiu mort, dacă-s viu? (Ilinca Călugăreanu • Romania, Marea Britanie • 2023) pare la prima vedere o parodie, care ne aduce oarecum aminte de filmul lui Cristi Puiu, Moartea domnului Lăzărescu (când un bolnav e plimbat de la un spital la altul până când încetează din viață - bazat pe un fapt real) prin absurdul unor situații de viață (și de moarte). Ilinca (Chuck Norris vs. Communism) ne prezintă din nou un caz ieșit din comun, al lui Constantin Reliu, declarat decedat de autoritățile române după dispariția și absența de aproape 20 de ani din țară. În prima parte, kafkiană, a filmului empatizăm puternic cu personajul și îi deplângem situația bizară și precară, de mort-viu, însă de-abia atunci când avem contact și cu alte personaje din viața lui, care ne expun și cealaltă versiune a adevărului, îi înțelegem puțin mai bine drama și nu ne mai încăpățânăm să-l scuzăm pentru o situație pe care el a ales-o și creat-o, de a dispărea fără a da niciun semn de viață timp de 20 de ani, de a se victimiza și de a se chinui să comită o răzbunare, pe cât de neînțeleasă, pe atât de absurdă.

Vis.Viață (Ruxandra Gubernat • Romania • 2024) îmi amintește de Amar, al Dianei Gavra, care m-a impresionat anul trecut pentru felul în care regizoarea s-a implicat în viața celor pe care îi filma, întocmai ca și Ruxandra, prezentă la sesiunea Q&A, în filmul de față. Poate nu le fel de dur, însă desprins (parțial) din aceeași realitate, a „ferentariului” bucureștean, filmul urmărește timp de 4 ani povestea a trei adolescenți din Generația Z: Una, care vrea să devină actriță, Habet, cântăreț de hip-hop/trapp și Ștefania, activistă de mediu. Pandemia de Coronavirus îi surprinde în ultimul an al liceului, în acea perioadă de luare de decizii, de prematuritate, dar și de o trăire a vieții la cote maxime. Cum suntem curioși de continuarea poveștii, ne bucurăm că îl avem în sală, la discuția cu publicul pe Habet, în prezent muncitor în construcții în Germania, cu școala neterminată, dar cu 13 piese muzicale scrise și cu gânduri mari, simple și optimiste de viitor.

Planeta mea furată (Farahnaz Sharifi • Germania, Iran • Premieră națională) (câștigător, la ora la care scriu articolul, al premiului Cea mai bună regie – secțiunea Voci emergente) cutremură sala, dezvăluind cum e viața de dincolo de cortina regimului de le Teheran, în mod special pentru femei, care începând cu Revoluția din 1979 sunt obligate de o lege draconică să poarte în public jihabul musulman. Vedem prin imaginile recuperate de regizoare de la magazinele foto/video din Iran cum femeile trăiesc în paralel, divizate în două lumi: în cea de pe stradă, gri, cu capul acoperit și supus și în cea din casă, cu părul la vedere, vesele, ascultând muzică și dansând.Vedem cum din când în când cele două lumi se întrepătrund, conducând la proteste sângeroase, urmate de drame, șocuri și dorința de a emigra. “Am plecat, dar nu am părăsit niciodată Iranul” îi spune o prietenă care trăiește în America, nebănuind că același lucru îl va spune și ea câțiva ani mai târziu când e nevoită să rămână în Germania după o vizită de studii.

sâmbătă, 26 octombrie 2024

ASTRA 2024 – Partea a II-a

CRONICI DE RAZVAN BALOI

Răzvrătire nocturnă sau Tongo Saa (Nelson Makengo • Republica Democrată Congo, Belgia, Germania, Burkina Faso, Qatar • 2024 • premieră națională) e despre un sistem corupt din care până mai ieri făceam parte și noi și care într-o oarecare măsură mai există și astăzi în România. Un proiect de 14 miliarde de dolari, construirea celei mai mari hidrocentrale din Africa, situată în Republica Democratică Congo (fosta Zair), a doua țară ca mărime de pe continentul african, întâmpină probleme de derulare, de natură geopolitică. Locuitorii unor cartiere din capitala țării, Kinshasa, sunt surpinși în mizerie, în clarobscur, noaptea, suferind din cauza lipsei electrictății și a inundațiilor catastrofale care durează de luni de zile. E în discuție demnitatea lor, integritatea fetelor din comunitate, dar și dreptul și posibilitatea copiilor de a merge la școală, de a se spăla, de a bea apă curată, de a se uita la televizor, de a face sport, iar discursurile și slujbele religioase pentru alungarea sărăciei și a inundațiiilor sunt hipnotice, desprinse dintr-o Africă a naivității, a corupției, a înjosirii și a lipsei unui trai decent, dar plină de resurse naturale neexplotate (parcă sună cunoscut, nu?).

Noi îi spunem Hanka, (Grit Lemke • Germania • 2023 • Premieră națională) conține o cronică fabuloasă, estetic ireproșabilă, a unui popor din regiunea germană Lusacia care la un moment dat era să dispară, înghițit de o Germanie cu un trecut nu tocmai favorabil existenței unei astfel de culturi infiltrate în cea ariană. Filmul ne poartă pe urmele ultimilor vorbitori de venda (sau sorabă), o limbă slavă veche, cu tradiții foarte frumoase și cu haine pe măsură. Urmărim fascinați demersurile unui grup de sorabi (orig: serby/serbia, germ: sorben) de a-și păstra tradițiile și limba printr-o recunoaștere la Bruxelles, dar și prin purtarea costumelor populare la diverse aniversări și a altor abordări culturale, iar discursul Hankăi: “Uneori înveți o limbă ca să-l înțelegi pe celălalt, iar alteori ca să te înțelegi pe tine” surprinde esența unei manifestări etnice, unice, culturale, valoroase, pe care nu ne permitem să o pierdem.

Filmul zilei, Pelicule de familie (Dan Curean • Romania • 2024) clădit ca un film de investigație, mă pune printr-o coincidență (cum altfel decât ciudată?) în postura emoționantă a unui continuator al acestei povești. Regizorul, Dan Curean, aflat în sală pe scaunul din fața mea, găsește în podul unei case de pe o stradă veche din Cluj o cutie plină de pelicule de 8 mm care surprind pe parcursul a câtorva zeci de ani istoria unei familii maghiare, probabil tipice, din oraș. Cine e această familie, ce s-a ales din ea, în ce casă a locuit, dar mai ales cine e în spatele acestor filmări de o calitate impecabilă sunt întrebări pe care regizorul și le pune și la care răspunde pe parcursul a 6-7 ani de filmări. Întâmplarea face ca eu să am un prieten foarte bun care locuiește de vreo 40 de ani în acceași casă, pe strada George Coșbuc și eu să il vizitez anual de vreo 15 ani, fiind locul unde stau câte o săptămână când merg la TIFF. Astfel că îmi ia doar câteva minute să aflu amănunte inedite despre cei menționați mai sus, pe care prietenul meu i-a cunoscut și pe care apoi, după film, le împărtășesc, înfășurate în emoții, celor prezenți.

Cine e bărbatul în casă? (Kristine Nrecaj, Birthe Templin • Germania • 2024) ne întrebăm și noi, spectatorii, aflați într-o sală arhiplină și puțin incomodă când descoperim poveștile unor femei din Albania zilelor noastre care au ales să fie bărbați, însă nu datorită orientării lor sexuale, ci conform unor legi străvechi ale codului Kanun, valabile și azi, care stipulează că în anumite condiții, o femeie își poate asuma rolul social de bărbat. Ea devine Burrnesha, iar după depunerea jurământului nu se mai poate întoarce niciodată la viața de dinainte, de femeie. Suntem curioși și puțin bulversați și îi punem mai multe întrebări regizoarei la sesiunea de Q&A și aflăm că în Albania (și nu numai) femeia e considerată inegală bărbatului, iar moștenirea familiei nu se duce la fete, căci familia lor este în casa viitorului soț și câteodată nici măcar la acești „bărbați” asumați, Burrnesha.

vineri, 25 octombrie 2024

ASTRA 2024 – partea I

CRONICI DE RĂZVAN BĂLOI

Între tăcere și păcat (Diana Nicolae • Romania, SUA • 2024) mă simt și eu când (re)trăiesc prin ecran alături de poeta-activistă-multi-premiată-și-tradusă-în-mai-toate-limbile, Ana Blandiana o parte din istoria zbuciumată a ultimilor 30 de ani din România și mă emoționez când realizez că au existat și altfel de oameni, care au spus lucrurilor pe nume atunci când au putut sau le-au ascuns “la vedere” în opera lor înainte de 1989. Vocea melodioasă a poetei (și aflu acum că Blandiana e un pseudonim, fiind de fapt numele satului mamei sale) ne însoțește prin istorie: suntem la Paris la protestele din 1968, la București la cutremurul din 1977 și apoi în perioada Revoluției Române suntem în studioul TVRL și la ședințele Frontului Salvarii Naționale, când Ana refuză postul de vicepreședinte al țării și suntem alături de ea când vorbește motivațional în fața oamenilor în Piața Universității la “golaniadă” și în Piața Victoriei la #Rezist. Îi dă viață motanului “Arpagic”, carte care îl persifla pe Ceaușescu, vândută în anii 80 in librării în doar jumătate de oră, dar și celui mai important proiect la său: înființarea alături de soțul său a “Muzeului Memorialul Victimelor Comunismului si Rezistentei” din Sighetul Marmației. Filmul e magic, emoționant și un adevărat manual de istorie necenzurată și extrem de realistă!

E Interzis (Anelise Sălan • Romania • 2024 • 99 min • Premieră mondială) deocamdată în România să te căsătorești cu o persoană de același sex, dar asta nu înseamnă că nu te poți lupta cu un întreg sistem și să mergi până la capăt pentru drepturile tale. Astfel că, prin Asociația Accept, 21 de cupluri de același gen merg la CEDO și după patru ani de demersuri, în 2023 obțin o sentință favorabilă prin care România trebuie să adopte o formă juridică de recunoaștere a familiilor formate din persoane de același sex. Astfel că optimismul ar trebui să primeze, însă cum timp de un an de zile, statul român nu a făcut niciun demers pentru punerea în aplicarea a acestei decizii, o vedem în sală pe Anelise Sălan, producătoarea filmului și una dintre inițiatoarele procesului, tristă, resemnată și pesimistă, afirmând că doar un șantaj politic (intrarea in Shengen, o amendă usturătoare sau o procedură de infringement) ar putea pune lucrurile la punct. Nu pot să nu remarc că filmul are două părți, prima, înainte de prima decizie CEDO, cu cadre lungi, frumoase, în natură, relativ optimistă, despre aceptare și zbuciumul cuplurilor gay în România și a doua cu cadre fixe, gri, apatică, despre o luptă istovitoare și aparent fără speranță, de recunoaștere juridică și protecție socială.

Leo Records: Doar pentru prietenii noștri, (Ioana Grigore • Romania • 2024 • 70 min) îl aduce în prim plan pe Leo Feigin (Aleksei Leonidov), un dizident rus, în prezent de 86 de ani, care în anii 70 a emigrat în U.K. și a început o emisiune la postul de radio BBC, prin care hrănea milioane de cetățeni sovietici cu muzică nepermisă la ei, de jazz american. Se poate ca emisiunea lui să fi avut o oarecare influență asupra apariției surprinzătoare pe piața muzicală a unor formații atipice de jazz, avangardiste, în fostul U.R.S.S., dintre care se remarcă Ganelin Trio și Pop Mechanics, formații care devin universale și care sunt lăsate până la urmă să concerteze în afara spațiului sovietic. De teamă ca această muzică să nu dispară, Leo înființează o casa de discuri, Leo Records și începe să promoveze diferite formații de muzică avangardistă, semi-ilegale, dar unice (doar pentru prietenii noștri!) pe o piață muzicală copleșită de mainstream. Cu răbdare, fengshui și preseverență, Leo a scris istorie și cu toate că a scos sute de mii de discuri, vedem că povestea lui nu e de succes, căci discurile lui nu se vând, nici măcar acum când sunt considerate vintage. Această dilemă încearcă să ne-o lămurească după film regizoarea româncă Ioana Grigore, care ne dezvăluie că la cei 86 de ani ai săi, Leo încă mai lansează albume și prin urmare povestea nu s-a terminat, iar succesul e de așteptat!

duminică, 11 august 2024

Violența nu are granițe

text de Iulia Popa

Intercepted, regizat de Oksana Karpovych, este un documentar care folosește ca punct de plecare convorbirile telefonice ale soldaților ruși cu familiile lor de la începutul invaziei din Ucraina. Deși discuțiile au o încărcătură emoțională puternică, materialul audio este acompaniat de cadre statice filmate în casele distruse ale civililor ucraineni, construind două povești din perspectivele paralele ale conflictului.

În ceea ce privește materialul vizual pe care regizoarea alege să îl folosească, poate fi observat faptul că majoritatea cadrelor sunt filmate din interiorul caselor, nu din exterior. Această amplasare a camerei ne oferă nouă, spectatorilor, o poziție mult mai activă de a urmări filmul, nu doar una pasivă, de observatori.

Ce e cel mai tulburător e faptul că în unele dintre casele bombardate încă putem vedea pe mese alimente sau medicamente, urme vii ale celor care au trebuit să își părăsească de urgență locuințele. Interesant la film este faptul că, deși îi vedem doar în cateva cadre, civilii ucraineni sunt punctul central al documentarului. Chiar dacă îi ascultăm în continuu pe militarii ruși vorbind cu familiile lor rămase acasă, discrepanța dintre discursul acestora și imaginile orașelor distruse, ale satelor aproape goale, ale tancurilor rămase pe marginea drumului te determină să te gândești la ucrainenii care cândva au dus o viață liniștită acolo.

Totodată, în înregistrările audio sunt foarte multe trimiteri la stilul de viață al acestora: soldații ruși sunt uimiți de cât de bogați sunt oamenii, cât de multe haine de firmă au, cât de multe alimente găsesc în casele lor, subliniind în repetate rânduri ce trai bun au aceștia, spre deosebire de viața dusă de ei în Rusia, iar ca răspuns, mamele îi încurajează să fure și să aducă acasă obiectele de care au nevoie. Tot acest șoc cultural al soldaților ruși doar contribuie și mai mult la construirea uneia dintre ideile centrale ale filmului, respectiv propaganda despre război și ucraineni (care ajung să fie numiți naziști în repetate rânduri) care e răspândită în Rusia.

Un alt element important din film îl constituie poziția soldaților față de misiunea pe care o au, care pe parcursul conflictului se modifică. Unii dintre ei sunt determinați încă de la început să ucidă și să își „servească” țara și interesele ei, în timp ce mamele sau iubitele lor sunt reticente la aceasta violență barbară și pledează pentru nevinovăția oamenilor; iar de cealaltă parte îi avem pe soldații cărora le este milă de locuitorii orașelor pe care le invadează și le avertizează pe mamele lor să nu aibă încredere în informațiile furnizate de statul rus în legătură cu invazia. Această paralelă intuiește un nou subiect pe care filmul îl urmărește, declinul sănătății psihice a soldaților și instabilitatea lor, care e resimțită încă de la începutul atacului.

Discursul soldaților ruși evoluează într-un mod surprinzător pe parcursul filmului, aceștia fiind într-un constant proces de dezumanizare. La început, chiar și cei care susțineau cauza războiului și nu se împotriveau violenței pe care trebuiau să o aplice erau totuși doar niște oameni care respectau ordinele primite, nu o făceau din plăcere. Însă spre finalul filmului, în discuțiile cu cei de acasă, aceștia recunosc că și-au pierdut controlul, că tortura pe care o aplică le face plăcere, începând chiar să le povestească amănunțit mamelor/iubitelor tehnicile folosite. Iar de cealaltă parte îi avem pe soldații care le spun mamelor lor că nu se vor mai întoarce acasă, fiindcă au fost încă de la început trimiși la moarte, rugându-le pe acestea, drept ultimă dorință, să îi protejeze pe propriii nepoți de armată, să nu îi înroleze niciodată.

Toate aceste discrepanțe în discurs sunt șocante din perspectiva de spectator, însă nu e vorba despre un șoc care trece după câteva minute pentru că realizezi că nu te afectează în mod direct, ci de o conștientizare a violenței și cruzimii care au existat întotdeauna, în locuri și perioade diferite.

Într-un interviu acordat Festivalului de la Berlin (unde filmul a avut premiera mondială în cadrul secțiunii Forum), regizoarea povestește despre traseul pe care l-a avut alături de echipă în timpul filmărilor: au plecat din nordul Ucrainei, au mers în sud și au încheiat în est. În film, însă, aceste mutări teritoriale nu sunt sesizabile, iar decizia regizoarei de a nu specifica zonele unde se aflau în timpul filmărilor a avut ca scop accentuarea faptului că violența era atât de puternică și toate daunele atât de grave, oamenii fiind la fel de afectați de război, indiferent de orașul unde se aflau. Filmul Intercepted ne demonstrează că violența chiar nu are granițe, fie că ne referim la cele fizice, fie că le discutăm pe cele emoționale.

Cronică scrisă ca parte a atelierului de critică de film, coordonat de Victor Morozov, în cadrul celei de-a 11-a ediţii a Festivalului Ceau, Cinema!

duminică, 4 august 2024

Avem de udat copacul uscat ce a rămas în grija noastră

text de Mihaela Stegărescu

De obicei, un film care-mi place îl miros măcar de pe la mijlocul acestuia, dacă nu mai devreme. Nu a fost cazul și cu Sacrificiul de Andrei Tarkovski, unde, deși am fost foarte atentă la detalii, m-am plictisit și am obosit de ritmul său. Totuși, am sărit de pe scaun cu ochii gata să-mi iasă din cap când am ajuns la scena de final. Abia atunci am realizat că acest final era inevitabil și că pot înțelege de ce așa și-a încheiat activitatea marele regizor rus. Sacrificiul este numit de mulți admiratori ai lui Tarkovski drept un film-testament, lăsat tuturor spre tălmăcire și dezghiocare.

Filmul este acoperit de un voal subțire alb, care ar putea fi de mireasă, cu încrengături de un nou început, sau poate fi doar o perdea ce încearcă să ascundă un final. Eu am perceput această ceață ca fiind o tușă subtilă a spiritualității. Așa, un alb șters, care, odată cu desfășurarea acțiunii, absoarbe din alte culori și reușește să le includă pe toate.

Sacrificiul este un film-poem, în care filmul se suprapune pe celelalte forme de artă, creând un melanj de imagini elocvente. Simbolistica este una dintre lentilele folosite de regizor pentru a se apropia de forma sa preferată de artă, un mod încifrat de a dezvălui probleme sociale și istorice. Este un film care nu urmează neapărat o acțiune lineară, ci mai degrabă evocă stări pe care cu toții le-am contemplat la un moment dat. Este ca o invitație la vals, în care pașii principali constau în tematici inevitabile ale vieții omenești, iar fiecare pas aduce o nouă întrebare. Povestea ia o turnură nebuloasă, făcându-mă să pun la îndoială geniul regizoral sau să o consider o prostie. După care am cugetat puțin: situațiile extreme cer soluții extreme.

Vedem o copie a unei picturi de Leonardo da Vinci, ,,Adorarea magilor”, şi nu-mi dau seama dacă din cauza că nu a fost finisată este așa de grotescă, sau dacă așa a dorit autorul. Practic, magii, care ar trebui să radieze de bucurie, influențați de evenimentul excepțional, sunt reprezentați, mai degrabă, cu niște chipuri diabolice. Odată ce personajul principal, Alexander (Erland Josephson), se lasă hipnotizat de pictură, începe să se cutremure cerul. Alexander e un actor ce a renunțat la scenă și s-a retras în cochilia sa pentru a se putea concentra și mai mult pe ideile lui filosofice, care-i ritmează acțiunile în exterior.

Într-un spațiu gol, unde timpul vorbește pe altă limbă, pe o insulă unde urma să aibă loc o minivacanță cu ocazia zilei de naștere a lui Alexander, lucrurile capătă un aer absurd. Se anunță începerea celui de-al Treilea Război Mondial. Toți cei prezenți, Alexander, soția și fiica acestuia (Susan Fleetwood, Filippa Franzén), menajera (Valérie Mairesse), Victor, un prieten (Sven Wollter) și poștașul acelor ținuturi (Allan Edwall), reacționează concomitent, dar diferit la tragicul eveniment ce se apropie. Nuanțele filmului sunt fructificate prin coloana sonoră compusă odată din aria lui J.S. Bach ,,Erbarme dich, mein Gott”, interpretată în St. Matthew Passion, și flautul japonez al lui Watazumido Shuso.

Alexander se propune drept jertfă absolutului moment, astfel se declară Cerului potrivit ca sacrificiu pentru a salva omenirea. După ușă vine o soluție de la Otto, cum că este nevoie de un act sexual între Alexander și Maria (Guðrún Gísladóttir), o altă menajeră a casei, despre care se crede că este o vrăjitoare. După înfăptuirea ritualului cu Maria, Alexander este dispus să meargă și mai departe. Decide să dea foc la casă, astfel săvârșește un Catharsis menit să curețe și mai mult din păcatele locului pentru a salva omenirea.

În locul copacului, unul dintre simbolurile pilon din film, care apare și în ,,Adorarea magilor”, doar că acolo are viață, este plantat un altul, uscat de această dată, de către Alexander împreună cu băiatul său (Tommy Kjellquist). Moment prielnic pentru a-i comunica fiului (nouă, de fapt) o poveste, un exercițiu, un stil de viață pentru a supraviețui acestei lumi amenințătoare. Anume, reușita unui ucenic călugăr de a readuce la viață un copac uscat, plantat pe munte, prin consecvența și speranța cu care s-a îngrijit de acesta. O circularitate spectaculoasă și plină de semnificații în scena de final, unde fiul lui Alexander stă culcat la poalele copacului și pune la îndoială începutul Evangheliei lui Ioan: ,,La început a fost cuvântul”, prin curiozitatea sau poate cunoașterea și înțelegerea lumii altfel decât cea percepută prin cuvânt (,,De ce, papa?”).

Oare să ne spună Tarkovski că vom ajunge la o altă naștere, o altă ,,Adorarea a magilor” dacă vom îngriji sârguincios de cele sfinte pe care le avem printre noi? Așa mi s-a părut: ,,Dacă am face în fiecare zi, exact în același moment, în mod constant, unul și același lucru, ca un ritual, sistematic, neabătut, în fiecare zi, exact în același moment, lumea s-ar schimba. Ceva s-ar schimba în ea, nu se poate altfel.”

Cronică scrisă ca parte a atelierului de critică de film, coordonat de Victor Morozov, în cadrul celei de-a 11-a ediţii a Festivalului Ceau, Cinema!

Anarhie balcanică

text de Iulia Ostace

Unul dintre filmele competiției celei de-a 11-a ediţii a Festivalului Ceau, Cinema! de la Timişoara, ce a avut loc între 17 şi 21 iulie, este Clasa muncitoare merge în Iad (Working Class Goes to Hell, 2023), regizat de sârbul Mladen Djordjevic. Acesta este cunoscut pentru abordarea neconvențională și critică asupra problemelor sociale și politice. De exemplu, lungmetrajul său The Life and Death of a Porno Gang, din 2009, explorează teme precum violența, moartea, dezumanizarea și exploatarea. Este o critică acerbă la adresa societății sârbe contemporane și a consecințelor războaielor din fosta Iugoslavie. Mitch David, directorul artistic al Festivalul Internațional de Film Fantasia, l-a comparat pe Djordjevic cu Gaspar Noé, Lars von Trier și Michael Haneke.

Clasa muncitoare merge în Iad este o satiră politică deghizată într-un film horror, singurul aspect cu adevărat înfricoșător fiind realitatea nedreptăților pe care oamenii le înfruntă zi de zi. Acțiunea este plasată într-un mic oraș industrial din Serbia, ai cărui locuitori sunt afectați de un incendiu tragic, într-o fabrică în care mor mai mulți muncitori. Familiile celor decedați protestează fără succes împotriva guvernului corupt, până când un străin le arată o modalitate extremă, neortodoxă de a lupta împotriva oligarhilor locali.

Pe măsură ce Ceca (Tamara Krcunovic) își pierde încrederea în încercarea de a obține despăgubiri, ea se apropie de unul dintre noii membri ai adunării lor, Mija (Leon Lucev), ale cărui sesiuni de „terapie de grup”, în realitate ritualuri și sacrificii satanice, ar putea aduce pacea în neliniștea resimțită. Practicile fac acum parte din viața de zi cu zi a sindicatului, pe măsură ce explorează un nou sistem de putere și îl adaptează dorințelor lor, iar o figură misterioasă își face apariția pe străzile orașului. Djordjevic învăluie orașul cu un aer sumbru, în care lumina apare rar, chiar și ziua, și nimeni nu are vreun motiv să fie fericit. Ei fac haz de necaz, dar caută cu disperare un răspuns problemelor ce îi macină, iar Mija (Leon Lucev) profită de ocazia de a obține putere și încrederea lor, îndreptându-i rapid spre artele întunecate. Personajele sunt încurajate în promiscuitatea lor de influența satanică.

Atât titlul, cât și premisa filmului atrag atenția și curiozitatea, așteptările devenind mari. Deși înclină spre un punct culminant satisfăcător, nu a reușit să realizeze ceea ce promitea. A părut că Djordjevic a încercat să nu meargă într-o extremă, aruncându-se în mai multe direcții, nefinalizându-le. A rezultat un film despre sataniști uniți și sindicalizați sub forțele întunericului, abordat cuminte, într-un ritm prea lent pentru a simți cu adevărat furia personajelor. Prea multe ritualuri și prea puțină răzbunare. Grotesc și amuzant pe alocuri, cu un punct de plecare cu foarte mult potențial, care nu merge prea departe.

Ceea ce îmi place este modul de portretizare a lipsei de speranță. Muncitorii sunt atât deznădăjduiți și obosiți să fie înfometați, mințiți și furați, încât sunt dispuși să creadă în orice: un șarlatan care le spune tot ce vor ei să audă, un vindecător readus la viață și chiar diavolul însuși. Umorul negru este fundația filmului. Scenariul invocă absurdul capitalismului și schimbarea acestuia cu venerarea diavolului. Fascinant în dualitatea pe care o înfățișează, Clasa muncitoare merge în Iad încearcă să facă legături între ceea ce protagoniștii consideră drept și lucrurile împotriva cărora luptă. Umorul este derivat din observarea acestor paralele și, până când ajunge la punctul culminant, se delectează cu analogia pe care a creat-o, lăsând în urmă o lume care pare îmbunătățită, dar care rămâne în esență la fel.

Atmosfera balcanică, familiară și documentaristica brută în imagine surprind dificultățile și suferințele clasei muncitoare, iar simțul detaliilor (femei în bar, figuranți, recuzită) accentuează autenticitatea cadrelor. În aceeași măsură, au rol de simbol. De exemplu, scena cu secera și ciocanul, folosite pentru torturarea celor de la conducerea locală, semnifică răzbunarea și recăpătarea puterii în fața oligarhilor.

Ușor prea lung, Clasa muncitoare merge în Iad constituie o abordare interesantă a luptei de clasă, în care sindicatul muncitoresc își găsește salvarea în satanism. O critică năucitoare a unei societăți postcomuniste și corupte. Mladen Djordjevic nu a mers până la capăt, dar este lăudabil că a întreprins realizarea unui astfel de film. Este recomandat tuturor celor care respectă și apreciază cinematografia din regiune, cu siguranță un pas înainte spre crearea unei diversități atât de necesare în cinematografia sârbă.

Cronică scrisă ca parte a atelierului de critică de film, coordonat de Victor Morozov, în cadrul celei de-a 11-a ediţii a Festivalului Ceau, Cinema!

Acceptarea ia timp (deși n-ar trebui)

text de Alexandra Armaczki

Câștigător al premiului publicului în cadrul celei de-a 11-a ediții a festivalului timișorean Ceau, Cinema!, filmul O altă viață decât a mea (Woman of...), regizat de Małgorzata Szumowska și Michał Englert, aduce în prim-plan povestea unei femei trans de-a lungul a 45 de ani, în paralel cu portretul unei țări aflate într-o perioadă de intensă tranziție socială și politică.

Aniela (sau Andrzej, după cum au numit-o părinții) își dă seama încă de la o vârstă fragedă de captivitatea sa într-un trup de bărbat, simbolurile folosite în film urmărind evoluția acestei lupte interioare până la vârsta tinereții. La începutul filmului, aceasta fură un voal în cadrul primei împărtășanii și se refugiază de celelalte fete într-un copac. Apoi, în timpul unei parade de 1 Mai, rupe din greșeală penisul unei statui, ceea ce ar putea anticipa tranziția ei de mai târziu. În continuare, povestea se dezvoltă pe mai multe planuri: familial, medical, politic, juridic, religios, toate acestea având în comun necesitatea ei de a lupta pentru a fi acceptată.

În tinerețe, dezvoltă o relație cu Iza și, ulterior, o familie, însă fără să-i destăinuie acesteia problema identității sale de gen, motiv pentru care Aniela este nevoită să ducă o viață dublă, îmbrăcând hainele soției și ieșind pe ascuns seara. Jurnalul pe care-l ține rămâne singurul ei confident și este și cel care o va deconspira în cele din urmă, atunci când Iza îl găsește accidental. Reacția de respingere este imediată din partea părinților, iar Iza nu-și exprimă prea evident sentimentele, dar treptat ajunge să se îndepărteze. Cu cât distanța dintre Aniela și familie este mai mare, cu atât aceasta este mai aproape de a-și realiza tranziția.

În cabinetele medicilor, ideea de a fi o persoană trans este percepută ca ultima posibilitate de diagnostic, aceștia încercând din răsputeri să asocieze „simptomele” cu aproape orice altă afecțiune. Astfel, Aniela e pasată de la un medic la altul și supusă la tot felul de investigații medicale, care evită să abordeze problema și nevoile ei și caută mai degrabă metode pentru a vindeca, și nu pentru a o înțelege.

Ar fi tentant să învinovățim regimul politic comunist în care Aniela s-a născut pentru lipsa de înțelegere din partea medicilor și a sistemului juridic, însă tranziția spre capitalism – pe care filmul o redă cu minuțiozitate – nu îi aduce mult sperata libertate, lovindu-se de aceleași piedici și, totodată, de conservatorismul societății poloneze. În absența unor legi bine definite privind recunoașterea identității de gen și a căsătoriei între persoane de același sex în Polonia, protagonista este nevoită să divorțeze și să recurgă la tot felul de trucuri legale pentru a se adapta la un sistem potrivnic.

Nici religia nu cultivă până la capăt empatia – chiar dacă reușește să-și găsească adăpost temporar într-o mănăstire de măicuțe, Aniela este izgonită de îndată ce secretul ei este aflat. Mai mult, în timp ce își ispășește pedeapsa pentru distribuirea de cartele telefonice false, are o întrevedere cu un preot care, în loc să îi ofere consolare, o desconsideră și o învinovățește.

Filmul regizat de Szumowska și Englert amintește de un alt film, regizat de Xavier Dolan, Laurence Anyways (2012), ambele având drept protagonistă o femeie trans. Totuși, cele două filme diferă prin faptul că abordează din două unghiuri diferite povestea personajului. Filmul lui Dolan este mai intim, axându-se mai mult pe relația protagoniștilor și pe viața interioară a acestora, în timp ce O altă viață decât a mea este mai ambițios prin multitudinea de perspective pe care încearcă să le acopere, fiind mai degrabă interesat să realizeze o frescă socială complexă decât să releve trăirile interioare ale protagonistei sau pe cele ale Izei. Astfel, Aniela este construită ca un fel de portavoce pentru persoanele trans din Polonia, ceea ce transformă filmul într-un soi de oglindă a parcursului acestora.

Odiseea medical-juridică a Anielei este infuzată cu un spirit puternic activist, filmul fiind foarte actual și reprezentativ pentru Polonia de azi, unde lupta pentru adoptarea unor legi privind identitatea de gen este încă în curs. În acest context marcat de discriminare, filmele care abordează astfel de teme devin un instrument necesar în educarea empatiei și a toleranței, dând glas unor povești care rar au ocazia să fie auzite.

Cronică scrisă ca parte a atelierului de critică de film, coordonat de Victor Morozov, în cadrul celei de-a 11-a ediţii a Festivalului Ceau, Cinema!

Sub asediu

text de Vlad Babei

Realizat la scurt timp după invazia trupelor sovietice în Cehoslovacia, filmul lui Karel Kachyňa, Urechea, a rămas captiv în umbra cenzurii până în 1989, când a putut fi văzut pe fundalul schimbării regimului politic, ca urmare a Revoluției de Catifea. E lesne de înțeles parcursul sinuos al filmului către publicul larg odată cu proiecția sa în 1990, la Festivalul de la Cannes: în mod fățiș critic la adresa totalitarismului, filmul vorbește despre dizolvarea completă a graniței dintre spațiul public și cel privat și despre aparatul politic ca instrument opresiv.

Proțăpiți în fața impunătoarei lor case primite grație adeziunii politice a soțului, proaspăt întorși de la o petrecere a partidului, Ludvik (Radoslav Brzobohatý) și Anna (Jirina Bohdalová) pare că au ajuns într-un punct în care relația lor maritală urmează să se dezintegreze: aruncându-și unul altuia replici veninos-înțepătoare generate de neputința de a-și găsi cheile la casă, distanța dintre cei doi se accentuează cu fiecare respirație. Oboseala, nervii, efectele alcoolului sunt amplificate de un sentiment apăsat de paranoia atunci când ajung, în fine, în casă şi realizează că ușile erau, de fapt, descuiate: Cum de ușile erau deschise? De ce casa lor e singura de pe stradă fără curent electric? De ce nu mai funcționează telefonul? Cine-s oamenii din mașina parcată în fața casei? Dar cei din curte?

Baricadați în fortăreața lor amenințată din toate direcțiile, cei doi mișună bezmetic dintr-o cameră în alta, încercând cu disperare să găsească un spațiu unde pot comunica fără a fi auziți de omniprezenta „ureche”, adică de statul totalitar care își vâră tentaculele iscoditoare prin fiecare colț de casă, sfidând orice noțiune de intimitate. De altfel, într-una din cele mai frapante scene ale filmului, vedem cum nici măcar actul sexual nu mai poate fi consumat: dormitorul nu mai e demult un spațiu unde poți destăinui confidențe, acesta e înlocuit de bucătărie (căci doar în bucătărie, baie și în camera copilului se bănuiește că n-ar fi fost plantate microfoane), unde Ludvik improvizează un culcuș jalnic.

Secvențele din casa devenită spațiu minat, unde pereții parcă s-au îngustat până la sufocare, sunt sparte de flashback-uri desfășurate la petrecerea tovarășilor de partid, prilej pentru Kachyňa de a arunca săgeți otrăvite spre o gașcă devoratoare de indivizi carieriști de profesie, portretizată în tușe de-un grotesc rebelaisian. Filmate folosind un ecleraj agresiv, în cadre strâmte, supraexpuse, și în mare parte dintr-o perspectivă subiectivă, scenele de la petrecere exacerbează senzația de hăituire care aproape că-l doboară pe Ludvik: toți cei prezenți pare că se holbează la el cu ochi ficși, fiecare discuție are un subînțeles amenințător, fiecare vorbă rostită pare a purta în ea sâmburele unei acuzații. Ajuns acasă, psihoza paranoică se declanșează fulminant – tot ceea ce a văzut și auzit la petrecere este (răs)tălmăcit, până și tonul cu care a fost pronunțat numele soției de către un invitat devine prilej de îngrijorare. Închizându-se în toaletă, Ludvik începe să dea foc la toate rapoartele și documentele pe care le consideră problematice, într-o teamă disperată cu accente paroxistice.

Filmul stârnește o anumită senzație de jenă înfățișând criza paranoică dublată de cea conjugală – îți vine adesea să-ți acoperi ochii din vinovăția și stinghereala de a asista la această dezintegrare violentă a cuplului (spectatorul însuși devenind un voyeur care încalcă intimitatea celor doi), care amintește, așa cum s-a tot observat, de un alt cuplu bolnăvicios, cel al lui Elizabeth Taylor și Richard Burton în Cui i-e frică de Virginia Woolf? Cu toate acestea, dinamica celor doi protagoniști nu este unidimensională; nu avem de-a face numai cu vituperări lansate de-o parte și de alta, ci asistăm și la câteva rare momente de tandrețe generate de spaimă. Frica duce la apropiere și solidaritate în fața pericolului iminent, cum ar fi scena în care Anna îi pregătește lui Ludvik pijamalele crezând că indivizii de la poarta au venit să-l aresteze sau cea în care, disperată, sparge geamul pentru a-l împiedica pe acesta să se sinucidă. Această oscilație permanentă între apropiere și depărtare, între harță și îngrijorare afectuoasă e și punctul tare al unui film care analizează microscopic frica și efectele sale paradoxale, ce îi aruncă pe cei doi într-o succesiune de gesturi și reacții confuze, de animal vânat.

Filmul lui Kachyňa e ca un atac de panică prelungit: horror politic cu accente kafkiene, comentariu mușcător asupra unui regim politic ce declanșează în rândul întregii societăți un soi de schizofrenie colectivă, dar și dramă matrimonială acidă, unde spațiul conjugal se transformă într-un câmp de luptă incendiar, filmul se construiește pe straturi de tensiune care se acumulează în mod vertiginos și se resimte visceral. Curajos deopotrivă tematic și stilistic – încât nu poți să nu te întrebi cum de a putut fi, în primul rând, turnat –, Urechea rămâne unul dintre cele mai incisive filme ale noului val cehoslovac.

Cronică scrisă ca parte a atelierului de critică de film, coordonat de Victor Morozov, în cadrul celei de-a 11-a ediţii a Festivalului Ceau, Cinema!

Pagini

marți, 12 noiembrie 2024

duminică, 27 octombrie 2024

sâmbătă, 26 octombrie 2024

vineri, 25 octombrie 2024

duminică, 11 august 2024

duminică, 4 august 2024