luni, 4 februarie 2013

Amour - Cronica unei morţi aşteptate


Spre deosebire de filmele precedente ale lui Michael Haneke, în Amour aproape că nu poţi spune, până la gestul extrem dinspre final (excluzând, e drept, prologul), că este scris şi regizat de cineastul germano-austriac. Numeroşi autori de filme de festival cultivă de mulţi ani un cinema al cadrelor fixe, al intimităţii, al simplităţii aparente şi înşelătoare, al unei tensiuni nevăzute, al observaţiei comportamentale în detrimentul psihologizării, al ambiguităţii morale, epurat de muzică nondiegetică şi de chei explicative. Haneke practică în Amour exact acest tip de cinema, căruia îi imprimă stilul personal care l-a consacrat.

Aşa cum notează Dragoş Marin pe filmreporter.ro, este vorba de un „cinema care împinge limitele şi caută reacţia puternică a celui care îl vede”. Sau, aşa cum extrem de precis notează şi cinesseur: „Ce-l interesează cu adevărat pe Haneke e să destabilizeze, să-l priveze pe spectator de marcaje sau semne de circulaţie, să-l  împingă pe un teren cât mai puţin familiar, acolo unde se joacă marile mize: terenul insuportabilului, al paroxismului senzorial”. 



Şi, într-adevăr, despre „paroxism senzorial” este vorba în Amour, unde Haneke elimină privirile din exterior, precum şi elementele dramaturgice care nu dau seamă de alunecarea precipitată, dar inevitabilă, spre moarte a celor doi protagonişti. O degradare în primul rând fizică, având însă urmări dramatice asupra minţii.

Cineastul renunţă la orice moment dramaturgic adiacent firului central, orice „relaxare” care ar fi putut deturna atenţia de la drama protagoniştilor, trăită în extrema intimitate. De aceea, secvenţe ca internarea lui Anne, vizitele doctorului sau participarea lui Georges la o înmormântare, obişnuite în majoritatea filmelor storcătoare de lacrimi, lipsesc în Amour. În acest fel, Haneke menţine o tensiune căreia spectatorul nu i se poate sustrage.           

Regizorul surprinde momentul, întotdeauna tragic, al conştientizării, fără posibilitatea de autoamăgire, că viaţa nu ne mai aparţine (Bătrâneţea e vârsta când adevărul că vei muri nu mai poate fi escamotat, scria undeva Livius Ciocârlie). Momentul prăbuşirii definitive a corpului şi al ultimilor bătăi de aripi ale sufletului.Cronica unei morţi aşteptate.

Haneke nu este adeptul simbolismului, prin urmare porumbelul îndărătnic dinspre final nu mi se pare o reprezentare a „altceva”, superior (aşa cum, pe urmele literaturii, ne-a învăţat cinematografia de-a lungul anilor), cât o ultimă şi simplă manifestare a vieţii (pe care Georges o menţionează în scrisoarea de adio) în mediul claustrofob, umbros şi tot mai fetid al somptuosului apartament a cărui „geografie” ajungem să o cunoaştem în detaliu. Prin felul în care construieşte o lume unică, închisă, cu propriile reguli, inaccesibilă celor din exterior, Amour se aseamănă cu După dealuri.         



Abordarea lui Haneke este sfâşietoare prin luciditate, prin eliminarea completă a sentimentalului (cinesseur) şi a patetismului (Dragoş Marin), prin blocarea oricăror căi de acces spre psihologia personajelor şi spre identificarea emoţională cu ele. Regizorul nu cerşeşte compasiune şi milă pentru Georges şi Annes, dar nici nu împinge la respingerea lor. Din acest punct de vedere, este un realist cu simţuri exersate şi rafinate. Ştie la perfecţie ce, cum şi cât să arate pentru un impact maxim.

P.S. Marele Ecran a scris despre Amour încă de anul trecut, în corespondenţele Adinei Baya de la Cannes (o astfel de relatare la cald puteţi găsi aici). Revenirea asupra filmului este determinată de lansarea sa în cinematografele de la noi.    

Ionuţ Mareş 

2 comentarii:

  1. Intamplator, l-am vazut si eu aseara.

    Pentru mine e o poveste de dragoste, varianta "hard-way". In care imbratisarile indragostitilor nu au incarcatura sexuala, ci sunt prilejuite de ridicarea sotiei din pat in scaunul cu roti si invers. E o relatare (fara indulcitori) a partii mai amare a vietii de cuplu, parte de care nimeni nu ne avertizeaza. Pe care ne-o imaginam, dar "realitatea nu prea are de-a face cu imaginatia", cum zice Anne /Riva.

    In acelasi timp e o demonstratie de demnitate, de loialitate si de refuz a umilintelor pe care boala si decrepitudinea le pot aduce. Pana si ritualul aparent straniu de "inmormantare" a sotiei, intr-un pat de flori, nu e altceva decat refuzul de a trece printr-un ritual penibil (cum e cel povestit de George dupa inmormantarea ridicola a prietenului sau).
    Oamenii acestia vor sa moara asa cum au trait. In termenii lor.

    Indragostitii lui Haneke nu sunt cu nimic mai prejos decat Romeo si Julieta (au alta varsta, in rest, intensitatea sentimentelor e aceeasi)

    Gasesc oarecum normal ca Academia americana a apreciat jocul lui Emanuelle Riva (ei marseaza de obicei pe chestiile care challange-uiesc intr-un fel corpul actorului). Dar J.L. Trintignant nu e cu nimic mai putin merituos. Dimpotriva, pentru mine el a fost mult mai expresiv, desi mai limitat in manifestari.

    Despre scena cu porumbelul nu stiu ce sa zic. poate ca e asa cum spui si nu e nicio metafora

    Nici eu nu caut simboluri si metafore peste tot, dar scena cu "aruncarea paturii" peste porumbel ca sa-l elibereze, vine imediat dupa ce tocmai eliberase pe alt "suflet" folosindu-se de niste asternuturi.

    Si apoi, in scena care urmeaza imediat, visul lui (ultimul) in care sotia (moarta in realitate) se imbraca si iese din casa, nu inainte de a-l intreba: "Ce faci? Nu vii si tu?".

    Ma bucur ca ai scris tu asa structurat.
    Dupa cum vezi, eu am doar niste ganduri razlete :)

    RăspundețiȘtergere
    Răspunsuri
    1. ai perfecta dreptate, este o poveste de dragoste spusa fara indulcitori. si o poveste despre demnitate si loialitate.

      prin urmare, titlul isi justifica pe deplin intelesul. n-as spune ca trimite spre altceva decat este - iubire (in ciuda gestului lui georges care ar putea parea extrem pentru unii)

      probabil ca s-a scris si se scrie insuficient (nici eu n-am mentionat nimic) despre jocul lui Trintignant, despre felul in care rosteste numele "Anne", despre acea privire lucida si demna.

      uite, mi-a scapat pe moment analogia dintre utilizarea diferita a asternuturilor. eliberatul porumbelului (dupa ce fusese prins cu patura) mi se pare un gest menit a-l echilibra pe precedentul. la fel cum tot un fel de echilibru se cauta si prin plecarea celor doi impreuna, la final.

      eu am incercat sa inteleg cum face haneke tot ceea ce face. cum reuseste sa construiasca tensiunea si incarcatura extraordinare ale filmului.

      Ștergere