vineri, 20 martie 2009

Inter/view: Boris despre Gaza

„Este un film care mă interesează foarte mult: Viaţa”






M-am întîlnit cu Boris Gaza sa pălăvrăgim despre cinema. Deşi are doar 30 de ani, Boris vorbeşte ca unul care a trait o viaţă pe scenă. Într-un fel aşa şi este (a copilărit în teatru). Nu cunosc vreun alt actor timişorean care să facă antrenament actoricesc zilnic şi care să fie impresariat de o agenţie importantă din Germania. Boris a „intrat în sistem” în 1997, la Teatrul German, unde este şi coordonator al personalului artistic (un fel de team-builder). Rolurile interpretate de el acoperă - ca să-l citez- un „ambitus larg”: Alceste în Mizantropul, Figaro în Nunta Lui Figaro, Profesorul în Lecţia, Schweizerkas în Mutter Courage, Boni în opereta Silvia, Mareşalul Imobilului în Scaunele, Zeul Războiului în Mutter Courage, Mackie Şiş în Opera De Trei Parale. Încă de foarte tînăr a avut norocul să fie asistent la o facultate prestigioasă din Berlin. De atunci e preocupat de “cercetarea actului teatral viu” şi de trainingul actorului. Acum, ca orice meşteşugar, Boris lucrează în atelier (ATELIER 1 va furniza suport logistic pentru teatre, le va antrena personalul şi va produce spectacole). Tocmai a devenit tătic, aşa că vrea să echilibreze raportul dintre carieră şi familie. Cum teatrul înseamnă „un consum enorm şi puţine satisfacţii”, Boris trage tot mai tare înspre film. A jucat într-un scurtmetraj de şcoală la Berlin (La Donna e mobile, pe care sper să îl putem viziona în curînd aici, pe marele-ecran) şi în ultimele două filme regizate de Radu Gabrea ( Cocoşul Decapitat şi Călătoria lui Gruber). Deocamdată îl puteţi vedea pe Boris Gaza în rolul pompierului din piesa Cântăreaţa Cheală (regia: Alexandru Dabija, Teatrul German). Şi în interviul de mai jos.


Teatru/ film

În 2002, cînd am filmat pentru un scurtmetraj mi-am dat seama ce gură de aer e filmul pentru un actor de teatru. Prima chestie e că nu trebuie să faci nimica, fizic vorbind. Pe de altă parte te solicită foarte tare, pentru că îţi cere un focus permanent. Efortul mental e mult mai mare decît în teatru. Şi în teatru şi film contează acelaşi lucru. Sunt regizori care lucrează cu actorul. Sunt regizori care nu lucrează cu actorul. Am avut o experienţă bună la un scurtmetraj unde, pentru două zile de filmare, regizorul a repetat o săptămână. Am apucat să improvizăm mult între noi, actorii, am apucat să ne cunoaştem şi atunci din start cînd filmezi scena ai o paletă mult mai largă. Nu trebuie să apelezi la o tehnică de film sau la o şmecherie meşteşugărească. Te foloseşti de nişte lucruri existente, legate de partenerii cu care filmezi. Ideea e să nu lucrezi în şablon. În teatru, de exemplu, am ajuns deseori în situaţii complicate cu regizorii pentru că încercînd să lucrezi în afara şablonului, timpul pe care îl consumi e mult mai lung. Deci, dacă repet şase săptămîni îmi trebuie minim 3-4 săptămîni ca să repet filmic, „jos” cum spunem noi, şi apoi să-mi dau drumul. Pentru foarte mulţi regizori asta e o problemă.

Cu Radu Gabrea

Au fost roluri secundare, n-a fost o muncă enormă. A fost o muncă scurtă, concisă, bună. După nişte ani de zile în care am trimis poze, cv-uri pe la diverse agenţii de casting şi n-am primit nici un răspuns, m-am trezit cu Radu Gabrea care m-a chemat la filmare. Pentru Cocoşul Decapitat (2007) făcuse un casting la noi la Teatru (German). A venit în Mediaş special pentru trupa noastră cînd noi eram în turneu. M-a sunat apoi Radu şi mi-a zis: „Vino că vreau neapărat să lucrez cu tine”. Aceeaşi poveste a fost şi la Călătoria lui Gruber (2008). Pentru mine a fost important - poate-i şi o chestie de orgoliu- au spus: „Hai să vii să filmezi!”. Nu m-au mai chemat la probă. A venit telefonul, m-am dus, am filmat. Limba germană a fost un avantaj pentru Cocoşul. Se căuta un vorbitor de germană, nu neapărat din spaţiul germanic. Ironia este că n-am avut decît cinci replici şi cred că a rămas una din ele. Dar Radu mi-a zis: „Îmi place de tine, vreau neapărat să lucrez cu tine”. Fraza asta o auzi foarte des, în film mai ales. Probabil din dorinţa de a deschide actorul cu care lucrezi.

La Donna e mobile

Pentru mine numele regizorului nu mai contează aşa mult. Contează experienţa şi dacă ne-am înţeles pe platou. La Berlin am filmat cu un student necunoscut. A fost o muncă foarte frumoasă, valoaroasă şi foarte apreciată. E vorba de doi fraţi care împart aceeaşi femeie, fără să ştie (La Donna e mobile, 2002).

Pe platou

Cît nu filmezi, dacă n-ai nici o treabă sau nu vrei să dormi, stai să te uiţi la ce fac ceilalţi. Cum arată din exterior ceea ce faci. Indicaţiile date de un regizor de film sunt foarte diferite de cele ale unui regizor de teatru. Pentru că din start ai altă distanţă.

Despre distanţe

Noi acum vorbim filmic. Dar dacă vorbim de la 10 metri ar fi altă energie. Ar fi teatru. Şi fără să devin teatral, în sensul rău. Aş vorbi mai tare. Aş gesticula mai amplu. În teatru, tot ce faci e mărit. Chiar şi în piesele de scenă am început să caut jocul filmic, să fie „jos”. Normal că vorbeşti altcumva, dar nu înseamnă că a vorbi impostat trebuie să sune ca la Operă sau să faci gesturi ample. Şi în teatru şi film e vorba de energie, pentru că sunt forme de comunicare. Pînă la urmă, e vorba de ritm şi de timing. E clar că energia mea ca să ajungă de la mine pînă la tine la un metru e una, şi ca să ajungă la tine la zece metri e altă energie. Cred că se poate controla mental lucrul ăsta. De cînd fac film am început să-mi modific antrenamentul de actorie tocmai în ideea de a produce foarte repede ceva şi de a fi adevărat. Deci nu în ideea de a învăţa scheme, şabloane. În ideea de a comuta foarte repede între stări.

Training

În mediul meu ştiu puţini actori care fac un training. La teatru coordonez personalul artistic. Ceea ce vreau e una. Realitatea se traduce în mult paperwork şi chestii formale. Partea de creativitate se loveşte de tarele sistemului de teatru instituţionalizat. Într-un teatru bugetar se întîlnesc două extreme: birocraţia excesivă cu aşa-zisa boemă sau indolenţă şi care formează un cerc vicios. Atunci cînd am preluat sarcina asta am luat-o cu visul de a impulsiona oamenii spre carieră. Nu mă refer la contracte mari şi bani mulţi. Mă refer la faptul că un actor, începînd cu primul an de studiu sau primul an după facultate, are nevoie să lucreze la carieră, la studiu. Cum muzicienii au un studiu fără de care performanţele lor sunt reduse, aşa-i şi la actori. Pentru că actorii se bazează de multe ori pe talent. În special actorii din spaţiul ăsta cultural.

Studiu

Practic, studiul te întoarce întotdeauna la tine. E o oglindă obiectivă la ceea ce eşti tu ca profesionist şi ca actor. La mine, studiul e poate haotic. Se combină mişcarea cu vorbirea, cîntatul cu improvizatul, cu ce am eu chef în ziua respectivă. Corpul şi mintea trec printr-un antrenament. La alţi actori poate sunt structurate riguros. Nu cred că există o reţetă. Nu metoda face actorul mare. Nu Actor’s Studio l-a făcut mare pe Pacino sau pe Brando. A fost o întîlnire fericită dar geniul lui Brando se mula probabil pe orice şcoală.

De ce e Brando mare

Marii actori au lucrat mult. Marlon Brando avea o dicţie groaznică dar era un actor care se întorcea periodic în Actors Studio. Talentul ca şi talent. Dar cred că e şi o voinţă ca să fii mare. E o diferenţă cînd spui: „Vreau să fiu performant” sau „Eu n-o să fiu niciodată mare”. E nevoie de o atitudine de învingător, de o siguranţă de sine. Contrabalansată evident cu munca la sine însuşi. Eu traduc aşa: actorul e un meşteşugar. Corpul este instrumentul nostru. Se vorbeşte prea des de actorul boem, incomprehensibil.

Pericolul Metodei

De multe ori şcoala te desamblează, te face bucăţi şi nu te mai pune la loc. Joci după o schemă. Există un pericol în şcoli. E foarte important pentru un actor în devenire contactul cu profesionişti din mediu, care stau pe scenă şi care pun în scenă. În şcoli sunt foarte mulţi foşti profesionişti care nu mai sunt înfipţi fizic în meşteşug şi care au tendinţa de a preda metoda. Metoda e întotdeauna o încercare imperfectă de a codifica ceva ce nu poţi codifica. Actorul lucrează mental, la un nivel energetic. Cum traduci tu energia aia în cuvinte? Concentrarea aia? Fiecare şcoală a luat o metaforă: Strasberg a căutat “cîinele din vintre”, Brecht a căutat jocul distanţat, rece, Stanislavsky a căutat jocul naturalist. Nu cred că teatrul lui Brecht a fost un teatru rece. Şi nu cred că teatrul lui Stanislavsky a fost mort în detaliu. Sau teatrul lui Strasberg (Lee Strasberg a fondat Actor’s Studio, cea mai prestigioasă şcoală americană de film unde s-au antrenat de-a lungul timpului James Dean, Dustin Hoffman, Marilyn Monroe, Paul Newman, Al Pacino etc) să fi fost o chestie pur emoţională. Şi atunci ăsta e pericolul: tinerii intră în facultate, lucrează cu oameni care operează cu teorii. Ori noi nu operăm cu teorii. Noi lucrăm cu ceva viu. Asta mă preocupă de multă vreme şi m-am tot întîlnit cu el în workshop-uri: cercetarea actului teatral viu. Nu pe hîrtie, nu în dezbatere, ci în munca cu actorul.

Şcoala

Cred că o şcoală de doi ani de zile e arhisuficientă. În perioada în care am făcut scurtmetrajul la Berlin, am trăit o perioadă acolo. Am avut norocul să predau la o facultate din Berlin (“Ernst Busch”) care cred că este Şcoala. Pentru actorii din Germania să termini şcoala asta e ca şi cum ai avea un titlu nobiliar. Ei fac jumătate de semestru pregătire intensivă. Al doilea semestru încep studiile scenice. Al doilea an fac mini-piese, au filmări. Iar în anul trei deja lucrează, sub supravegherea profesorilor, în teatre, în spectacole produse de şcoală. Dacă scoţi un actor intelectual ai pierdut foarte mult din esenţa lui.

Esenţa actorului

Esenţa este de a lucra cu tine, de a te uita în tine, de a lua din tine, de a interacţiona cu ceilalţi, de a te tăvăli în noroiul stărilor. Cum e meşteşugarul în atelier -stă în murdărie, stă în praf- aşa-i şi munca actorului. Exerciţiul cultural -acea cultură generală de care se vorbeşte- e luciditatea actorului în viaţa de zi cu zi. Una din deformările profesionale la actor este că vede totul. Un actor, cu cît se perfecţionează, cu atît vede mai mult şi asta aduce foarte multe dificultăţi cu sine. Vezi foarte multe defecte, aberaţii, lucruri absurde în viaţa de zi cu zi. Şi să cunoşti viaţa e mai important pentru un actor decît să ştii că Rembrandt a pictat aşa şi Dostoievsky a scris aşa. Aşa-zisa cultură generală nu te va ajuta cu nimic în film. Astea sunt exerciţii intelectuale. Să mă întorc la o meşteşugar clasic. La un pantofar. Ai să vezi în obiectul făcut de pantofar, interiorul pantofarului. Ai să vezi atenţia pentru detaliu, materialul folosit. Pentru mine e importantă localizarea actorului într-o tagmă meşteşugărească pentru că îţi dă o perspectivă concretă asupra meseriei. Ne îndepărtează de perspectiva de curvar, beţiv sau artist în nori. Sunt nişte şabloane, departe de realitatea meseriei. Calitatea actorului e să fie deschis, "să se vadă" – altă deformare profesională. Teoretic, pe un actor vezi tot ce gîndeşte. Dar asta presupune că interiorul tău e la vedere. Şi dacă interiorul tău e nelucrat, dacă îţi lipseşte preocuparea pentru meserie, acest lucru se va vedea.

Psihodramă

Psihodrama e o formă de terapie prin teatru. Subiecţii tratamentului îşi exhibă, în diferite scene, amintiri dureroase, conflicte cu părinţii. De multe ori se ajunge la scene extrem de emoţionale, foarte personale, dar într-o formă dramatică. Lee Strasberg a preluat mult din psihodramă în munca cu actorul. A lucrat cu proiecţia în exterior a unei trăiri a actorului, care îţi crează un suport fantastic. Asta scoate “cîinele din vintre”. Asta e componenta emoţională care transpiră la spectator. Pentru că Al Pacino nu plînge, te face să plîngi. Sellers nu rîde, te face să rîzi.

De ce e mare Al Pacino

În film, la el izbucnirile sunt foarte rare, dar foarte puternice. Dacă te uiţi în Naşul sunt cîteva momente. Scena finală, cînd îi moare fiica. Sau cînd vor să-l asasineze are o izbucnire şi face un preinfarct. Este o scenă cînd o loveşte pe Diane Keaton...Sunt nişte scene unde efectiv buf! puşcă. Dar e important ce se întîmplă pînă în acele scene.

S-a uzat Al Pacino?

Gîndeşte-te cîte roluri fantastice a făcut Pacino. Paleta lui de roluri mari e foarte mare. Rolurile lui care spunem că sunt proaste le comparăm cu Al Pacino. Dar compară-le cu alt actor şi ai să vezi că sunt la un nivel...Mai un exemplu. Crezi că dacă Kubrick sau Tarkovsky ar fi făcut mai multe filme decît au făcut, nu şi-ar fi pierdut esenţa? Kubrick a atacat fiecare gen în parte. Filme de război a făcut mai multe. Dar începînd cu Lolita, care a fost primul film produs de el, prima operă pur Kubrick, a facut apoi filmul şi tema, filmul şi tema.

Despre limite

Îmi zicea o prietenă psiholog: Nu te compara cu alţii! Compară-tă cu tine! Aşa apare o comparaţie adevărată şi sustenabilă. Pentru că limitele mele sunt altele decît limitele altui actor. S-ar putea ca limitele lui să fie mult mai sus şi performanţa finală să fie mai mare. Sau limitele lui să fie mai jos şi atunci tu să te complaci în suficienţă. De multe ori lipseşte o conduită profesională. Actorul are o răspundere faţă de el ca profesionist. Actorii din teatrul de stat s-au învăţat să fie pe viaţă. Dar e ok şi aşa. Dacă tot eşti angajat nedeterminat de ce să te împiedice acest lucru să te perfecţionezi mai departe? Odată ai o răspundere faţă de tine ca meşteşugar/artist şi o răspundere faţă de public, care plăteşte un bilet sau faţă de concetăţenii tăi care subvenţionează indirect acest teatru.

Despre viitorul actorilor români în cinema

Una din componente este trainingul. Şi e important să ai un impresar bun. Mi-am luat impresar în Germania. Am avut următoarea impresie: la noi există o cetate a filmului care-i Bucureştiul. Aşa-i România, feudală. Dacă nu eşti în Bucureşti, şansele sunt mici să pătrunzi. Fiind etnic german, eu sunt actor de două expresii: română şi germană. Deschiderea către filmul german e importantă pentru mine. Oricum, impresarul poate să negocieze şi pentru filmele pe care le fac în România.

În România am văzut ce diferenţă e între un actor cu impresar şi unul fără. În faţa unui producător eşti mult mai neînsemnat. Financiar vorbind, nici nu exişti. Cînd ai un impresar, el are toate pîrghiile contractuale pentru a-ţi obţine drepturile. Preia toată partea administrativă pentru un comision absolut decent, în limita unui 10%. Un impresar îţi ridică cota. Apoi, s-ar putea să obţin mai multă vizibilitate în România pentru filmele pe care le-aş face în Germania.

Despre filmele româneşti

Într-un fel, m-a indispus 4 luni, 3 săptămîni şi 2 zile. Pentru că e o componentă în filmul românesc care parcă-i făcut să te enerveze. Îţi dă o stare enervîndu-te. Pe de altă parte, m-am bucurat pentru film pentru că e făcut bine şi serios. Şi-a meritat toate distincţiile. N-am un film (romînesc) care pot să spun că m-a dat pe spate. E un balcanism prea sărbătorit şi prea etalat. Filmul lui Mungiu a fost primul film unde am zis: da, ok, avem film. A dispărut senzaţia aia de ruşine, de ridicol...N-am văzut nimic de Puiu.

Kubrick & Tarkovsky

Cultura mea de film e foarte focusată. Se reduce la Kubrick şi Tarkovsky. Aşa s-a nimerit. L-am luat pe Kubrick la bani mărunţi. Apoi pe Tarkovsksy. Am avut două repere foarte puternice. Sunt lucruri care m-au marcat şi care m-au învăţat foarte multă meserie. Este un film care mă interesează foarte mult şi care e Viaţa. De-aia vorbeam de deformare profesională, îmi ocup foarte multă vreme observînd. Şi de multe ori mă trezesc că schimb între film şi viaţă ca între două canale. Deci nu mă uit la film ca la un produs artistic, ci ca la un segment de realitate.

Despre entertaiment

Îl gust destul de greu. Dr. Strangelove este entertaining. Dar pentru puţină lume e comedie. Am impresia că mă lovesc accidental de unii artişti şi filme. N-am căutat programatic să epuizez filmografia românească. Cînd mă uit la un film românesc mă uit fără prejudecata că e un film prost. Dacă am ocazia. La filmul lui Mungiu chiar am vrut să mă duc. Cu Scorsese m-am întîlnit accidental: Aviatorul şi Taxi Driver. În anii ‘70-‘80, filmul românesc standard stil Nicolaescu, nu mi-a format un gust, o apetenţă pentru filmul românesc. Sunt mulţi actori care vin din mediul teatral neformaţi pentru film şi e greu să-i compar cu actorii americani de film.

Actori favoriţi

Johnny Depp, Cate Blanchet.

Kate Winslet?

E un fel de snobism al meu. M-am fixat tot timpul pe actorii foarte mari. Winslet e foarte bună dar nu poţi s-o compari cu Blanchett sau Katharine Hepburn. Di Caprio e foarte bun, dar e un actor leneş. În Aviatorul, Scorsese i-a pus filmul la picioare. I-a construt replică cu replică şi are monologul ăla cînd înnebuneşte personajul şi stă închis în cameră. E o scenă pentru următorii o sută de ani. Se vede fiecare indicaţie pe care a dat-o Scorsese. Tot scheletul se recunoaşte. Tehnic e ok. Dar uită-te cum tace De Niro în Taxi Driver -că nu face multe, dar e genial. Nu poţi compara pe Di Caprio tînăr cu De Niro tînăr. Şi totuşi Di Caprio are foarte puţini termeni de comparaţie cu actorii tineri de la noi. În opinia mea, nivelul e foarte sus acolo.

Totuşi, doctorul din 432...

Doctorul mi-a plăcut. Un rol făcut, sună rău, americăneşte. E o performanţă, o realizare mare. Nu ai nevoie de şcoala americană sau de şcoala germană ca să faci un rol bun. Dar în filmul lui Mungiu, doctorul e un personaj care te loveşte. E actorul ăla care ştie ce joacă şi cum joacă. Se traduce aşa: eu n-am cum să fiu psihopatul sau medicul pe care-l joc. E vorba de cum aş fi eu dac-aş fi medic. Şi în momentul acela descoperi acele mecanisme în tine şi acele predispoziţii pe care toţi le avem pe undeva. Pînă la urmă tu joci, nu joacă personajul jocul tău.

Actori fără imaginaţie

Steven Seagal. Sunt actori cu o viziune foarte primară asupra situaţiilor şi relaţiilor din viaţă. Bruce Willis e un actor bun, dar nu are ceva...

Nu ştiu cum am făcut

E o anecdotă care îmi place despre Laurence Olivier, considerat actorul cel mai tehnic al secolului XX. El juca Hamlet la Londra. Şi juca fantastic. Într-o seară a fost un pic mai mult decît era în mod normal. Colegii din respect şi din admiraţie l-au aşteptat pe hol cînd a ieşit de la scenă şi l-au aplaudat. Sincer. Şi ăsta n-a zis nimic. Era vizibil furios şi s-a dus în cabine. L-au întrebat după aceea: De ce te-ai înfuriat? Şi-a zis: „Nu ştiu cum am făcut”. Asta vorbeşte mult despre esenţa acestei meserii: e un amestec de meşteşug şi nu-ştiu-cum-am-făcut.

înregistrat de Lucian Mircu pe 26 februarie 2009

8 comentarii:

  1. Cum discutam si mai inainte, e surprinzator cum actorii nu privesc filme pentru distractie ci ca un obiect de studiu pentru a invata din ele (Tarkovski & Kubrik). Imi pare rau ca nu m-am dus inca la Teatrul German sa-l vad si eu pe Boris. Poate in Cocosul Decapitat...

    RăspundețiȘtergere
  2. Pot sa dau o mica sugestie, bineinteles nu legata de continut, cred ca ar fi fost mai bine sa spargi interviul in doua posturi, chiar poate sa nu urmeze unul dupa altul, ci intre care sa indesi o recenzie de film. Nu e rau nici cum e aici, am citit cateva replici si ma pun acum sa-l citesc pe tot, dar atrage mai mult asa

    RăspundețiȘtergere
  3. Draga Camelia, merci de sugestie. Sa stii ca ne-am gandit si noi ca e mult de citit. O solutie ar fi fost sa lasam doar cele mai interesante replici ale lui Boris. Dar ne-am dat seama ca, in general, tot ce zice poate fi interesant pentru publicul interesat de framantarile actorului/ de viziunea lui asupra meseriei si preferintele sale legate de film. O alta solutie ar fi fost sa punem inregistrarea audio a convorbirii, dar Boris mi-a zis doua lucruri off the record si i-am promis ca tin secretul :)

    RăspundețiȘtergere
  4. @cami: eu l-am sfatuit pe Luci sa pastreze tot ce poate din interviu si sa-l publicam integral intr-un post. Stiu ca e lung, si ca lumea de regula citeste in diagonala pe blog, dar m-am gandit ca cine e cu adevarat curios de ce spune Boris isi va acorda cele 5 minute necesare. Ce spui tu ne era util in masura in care ne doream sa exploatam efectul "va urma" ca sa pastram interesul pentru un post viitor. Poate data viitoare (sper sa ma vina interviuri, Luci) il facem episodic sa menajam cititorii nostri :). Sper ca nu te-a plictisit prea tare lungimea lui. Eu am gasit chestii foarte interesante in el.

    RăspundețiȘtergere
  5. de vreo patru ani incoace am prins microbul teatrului si spun cu mana pe inima ca tot de vreo 4 ani Boris Gaza este actorul meu preferat de la noi

    RăspundețiȘtergere
  6. @iuliii: Ma bucur, e bun microbul. Ii voi transmite comentariul tau lui Boris. Sa se bucure si el.

    RăspundețiȘtergere
  7. As dori si eu adresa de e-mail a lui Boris. Se poate?

    RăspundețiȘtergere
  8. @Ale: se poate, pe adresa ta de mail

    RăspundețiȘtergere