marți, 12 iulie 2016
Filme Bănățene la Ceau, Cinema!
Bună și recolta 2016 de producții ale cineaștilor din zonă (Arad- Timișoara) sau în care sunt implicați "bănățeni". 5 scurtmetraje, în ordinea de mai jos, prezentate sâmbătă, 16 iulie, ora 18.00 la Casa Artelor și seara, de la 22.00, în reluare la Rhetoric.
WITHIN
THE LUDIC OCEAN
(r.
Daniel Dorobanțu, 3 min.)
Un omagiu jucăuș la Fehérlófia, unica și uimitoarea capodoperă a
animației maghiare. Daniel Dorobanțu (fondatorul Thy Veils) mai semnează o lucrare video în festival: scurtmetrajul TIMESHARDS pe care puteți visa/ zbura vineri, 15 iulie, de la 21.45 la Grădina de Vară.
LIBELULA
(r. Mimi Sălăjan & Adelina Bulibașa, 18’)
O
călătorie în miezul unui bloc de locuințe obișnuit ce ilustrează felul în care
se simte viața într-un apartament micuț, relatată de administratorul cladirii.
Traiul simplu, rutina, trecutul, prezentul, poate chiar viitorul, toate
ilustrate vizual si auditiv în mai puțin de 15 minute. Un film despre oameni
obisnuiți și viețile lor obișnuite. A fost prezentat de colegul nostru Ionuț
Mareș la Independent Days în Karlsruhe. Cei doi autori din Arad vor fi prezenți la proiecție.
WHITE IS THE NEW WHITE
(r. Mihnea Rareș Hanțiu, 24')
Arad. Fosta fabrică de textile, Teba. Aici, posibilitatea unui spațiu alternativ pentru artă este discutată de regizorul filmului și, în general, de un grup tânăr de inițiativă ce crează evenimente culturale independente, grup din care și regizorul face parte. O căutare personală și, totuși, general valabilă. Conștientizarea nevoii de a avea un spațiu în care energia creativă să se poată materializa liber. Un spațiu industrial cu potențial de reconversie, de dezvoltare, de încurajare a expresiei artistice. White Is the New White este un mini-documentar prospectiv - și chiar introspectiv - mai mult decât o retrospectivă a evenimentelor care au condus la acest moment de cumpănă; este un prezent continuu, ce discută potențialul de transformare al unui astfel de spațiu, precum și modul în care fiecare dintre noi poate deveni declanșatorul schimbării pe care ne dorim să o vedem. Parte din echipa filmului va fi prezentă la proiecție.
Absolvent UNATC Bucureşti, Rareş Hanţiu a regizat alte patru scurtmetraje de ficţiune – Zmeul (2010), tHIS iS nOT a bANANA (2013), Cabina (2015), Acesta este Petru (2016) şi mai multe video-uri experimentale. În acelaşi timp, interesul său pentru arta cinematografică se îmbină cu cel pentru regia de teatru (Splitter - spectacol de teatru/multimedia - și Mai întâi te naşti, în regia lui Attila Bordas). Rareş Hanţiu este și membru fondator al CitiZenit (citizenit.ro), ONG implicat în promovarea filmului, proiecte culturale, și proiecte de regenerare urbană prin cultură, precum şi unul dintre contributorii editoriali pentru FilmSense (filmsense.eu), platformă online dedicată filmului şi cinematografului românesc şi internaţional (cronică şi critică de film, jurnal de festival, galerii foto, interviuri etc).
producție: Anda Ionescu
imagine: Marius M. Bogdan
muzica: Danaga
mixaj sunet: Vlad Voinescu
( )
(r. Mihai Surdea, 6’)
Despre capacitatea sau, mai degrabă incapacitatea de a împărtăși, în
timpul vieții noastre, povara nerostită de gândurilor, a unui trecut ce ne
apasă, în principal din cauza barierelor interne, precum și datorită
închistării, a izolării și indiferenței manifestate de cei din jur. Într-un
prezent plin de expresii și cuvinte lipsite de conținut, comunicarea este
totuși cel mai important mod de a depăși momentele dificile din viața noastră,
fiind cunoscute efectele negative, chiar distructive, cauzate de lipsa de
dialog, de inabilitatea de a fi văzuți și percepuți așa cum sîntem. Cu actrița Ioana Bugarin, prima actriță româncă admisă la Royal Academy of Dramatic Art (RADA). Filmul experimenatal a fost prezent și în selecția națională a festivalului Timishort (2015). Merită văzut măcar pentru un titlu straniu într-o cinematografie obișnuită cu titluri kilometrice. Autorul va fi prezent la discuția cu publicul.
NOIEMBRIE
(r. Ioachim Stroe, 20')
Dupa o lungă absență, Vlad se întoarce în țară și încearcă să recupereze din timpul pierdut față de fiul său Max. Așa că îl scoate în Orășelul Copiilor. Foarte repede, problemele relației lor
ies la suprafață și această zi de weekend se dovedește a fi mult mai
complicată decat anticipase Vlad.
Ioachim Stroe – producător, editor, scenarist și regizor.
A lucrat ca editor la filme ca Aurora (Cristi Puiu), Dincolo
de calea ferată (Cătălin Mitulescu), Cinema, mon amour (Alexandru Belc),
Rețeaua (Claudiu Mitcu). Este primul său film în calitate de regizor și scenarist.
Imagine: Andrei Butică (Poziția copilului, Acasă la tata, Câini).
Scenografie: Mălina Ionescu (Poziția copilului,
Domestic, Doua lozuri)
Claudiu Mitcu – producător (regizor al documentarelor Rețeaua, Maria, Noi Doi)
Unde-s 'bănățenii' de aici? În rolul principal: Ovidiu Mihăiță (teatrul Auăleu).
Toți autorii (fiind independenți) sunt candidați la trofeul pentru film de debut/independent în valoare de 500 de euro oferit de Vitas România.
luni, 11 iulie 2016
Arta comediei. Interviu cu Paul Negoescu despre „Două lozuri”
Avându-i în rolurile principale pe Alexandru Papadopol, Dragoş Bucur şi Dorian Boguţă, „Două lozuri” va putea fi văzut joi, de la ora 22, la Grădina de Vară Capitol din Timișoara, în deschiderea Ceau, Cinema!
La proiecție vor fi prezenți Paul Negoescu, actorul Alexandru Papadopol și directorul de imagine Ana Drăghici.
Născut în 1984, Paul Negoescu este scenarist, regizor şi producător. A debutat în lungmetraj în 2012 cu „O lună în Thailanda”, un film realist şi minimalist despre o relaţie de cuplu în impas.
În peste zece ani de carieră, a realizat aproximativ 15 scurtmetraje apreciate, în care a experimentat diverse formule narative şi mai multe stiluri.
„Două lozuri”, al doilea său lungmetraj, este o comedie lejeră, degajată, produsă de şcoala de actorie condusă de Alexandru Papadopol, Dragoş Bucur şi Dorian Boguţă, distribuţi în cele trei roluri principale. Personajele secundare sunt jucate de cursanţi, actori aspiranţi.
O comedie în culori vii, despre aventurile a trei bărbaţi dintr-un orăşel de provincie, porniţi să recupereze un bilet loto câştigător care le-a fost furat.
Umorul îşi are sursele în scenografie (felul în care e îmbrăcat personajul lui Papadopol stârneşte el însuşi râsul), în dialoguri, în multe dintre situaţiile imaginate şi în mizanscenă. Spre deosebire de o comedie mainstream, facilă, comicul nu este obţinut prin alternarea de prim-planuri cu grimase ale actorilor, ci printr-o regie mai subtilă – planuri fixe şi o compoziţie destul de rafinată a cadrelor.
Paul Negoescu vorbeşte despre realizarea filmului „Două lozuri”, despre sursele de inspiraţie şi despre cât de greu se face o comedie.
Ionuţ Mareş: „Două lozuri” este un proiect independent (adică fără bani de la Centrul Naţional al Cinematografiei), puţin diferit de felul în care se realizează de obicei filmele româneşti. Mai exact, este produs de şcoala de actorie pe care o conduc Dragoş Bucur, Alexandru Papadopol şi Dorian Boguţă, cei trei protagonişti. Cum ai ajuns să regizezi „Două lozuri”? De obicei, regizorii sunt cei care îşi aleg actorii.
Paul Negoescu: Eu am mai lucrat cu ei la niște scurtmetraje/exerciții, tot cu studenții lor, încă de la începuturile școlii. Sincer, nu-mi mai amintesc exact cum am ajuns să fac asta. Cred că Alex Trăilă m-a întrebat dacă m-ar interesa să fac un filmuleț cu studenții lor, el urmând să filmeze. Chiar nu-mi mai amintesc exact. Au mai făcut filmulețe scurte cu studenții lor Iulia Rugină, Vladimir Dembinski și chiar și Tudor Giurgiu.
Apoi Iulia a făcut „Love Building”-urile și, cum nu cred că mai avea energia să mai facă încă unul, mai ales că urma să filmeze alt film (unul cu finanțare de la CNC), Dragoș (Bucur) m-a întrebat pe mine dacă m-aș băga la un lungmetraj cu ei, pe modelul de producție de la „Love Building”.
Inițial am zis că nu, pentru că aveam un proiect al meu în care eram destul de implicat și pe care voiam să-l filmez într-un viitor apropiat, plus că urma să mi se nască un copil și n-aveam cum să scriu așa repede un scenariu. Așa c-am zis că mai bine să nu mă leg la cap acum. Dar după vreo săptămână, Dragoș m-a mai sunat o dată să vadă dacă nu m-am răzgândit între timp și mi-a propus varianta să găsească un scenarist care să scrie povestea, iar eu doar să regizez. Și am acceptat cam cu jumătate de gură.
Chiar a existat un alt scenariu, bazat pe o poveste propusă de Dragoș, dezvoltat de mine și de Vlad Trandafir, însă nu eram deloc entuziasmat de el. Așa că am decis că voi scrie și scenariul. Și așa m-am trezit implicat până-n gât într-un proiect pe care inițial nu am dorit să-l fac. Însă lucrul ăsta a avut fix efectul opus decât ai crede. În loc să nu fiu deloc motivat să fac filmul, am fost eliberat de povara propriilor așteptări și asta m-a făcut să mă las mult mai tare în direcția de care avea nevoie filmul. Și, pe măsură ce înaintam în producție, începeam să mă atașez din ce în ce mai tare de proiect.
Distribuția celor trei în rolurile principale n-a fost o impunere. Eram liber să aleg pe oricine ar fi fost disponibil. Singura condiție a fost ca studenții să aibă roluri cât de cât egale ca importanță și să fie cât de cât substanțiale, în sensul că să nu facă doar figurație specială prin film. Dar i-am ales tot pe ei trei, pentru că m-am gândit că, din moment ce au făcut deja două filme în formula aia, ar funcționa bine astfel.
Cum ai lucrat cu actorii profesionişti? Ai construit împreună cu ei personajele? Dar cu cei aspiranţi? Dragoş Bucur, Alexandru Papadopol şi Dorian Boguţă au lucrat la rândul lor alături de tine la secvenţele cu numeroşii cursanţi în timpul filmărilor? Sau munca lor cu neprofesioniştii a fost mai curând una de tehnică de joc, ce a precedat filmarea?
Personajele au fost scrise direct pentru ei, pentru că îi cunoșteam. Dar la repetiții lor le-a plăcut foarte mult să improvizeze, să continue ideea unui dialog sau să ducă câte o glumiță mai departe, așa că am păstrat multe dintre ele, modificând textul acolo unde mi se părea că e amuzant. Sau încercau diferite variante de joc, din ce în ce mai groase, până când simțeam că ieșim din tipul de film pe care vrem să-l facem. Dacă de-obicei am grijă ca jocul să nu fie gros, de data asta n-am avut nicio jenă să las și lucruri mai groase acolo.
Pe cursanți nu-i cunoșteam aproape deloc, decât din cele câteva ședințe de curs la care am participat. Așa că, pe măsură ce scriam, mă mai întâlneam cu ei și încercam să-mi dau seama dacă se leagă sau nu în vreun fel cu ei ceea ce scrisesem. Așa am ajuns ca la începerea filmărilor să existe cursanți care să nu aibă încă un rol stabilit. Am terminat de scris scenariul abia în ziua a treia de filmare. Dar tot procesul ăsta prin care scriam, apoi repetam, apoi modificam ce am scris, a fost foarte mișto și chiar eficient, cred eu.
Ce limitări ai avut şi cum ai jonglat cu ele? Trebuia să fie comedie? Cât de dificilă a fost integrarea actorilor amatori în rolurile secundare?
Limitări au fost multe: distribuția cursanților în roluri cât mai egale, bugetul mic, numărul mic de zile de filmare, timpul scurt etc. Dar în același timp limitările astea m-au și ajutat să iau decizii care altfel mi-ar fi luat mult mai mult timp. Neavând multe opțiuni, am ales să scoatem cât putem din ce avem la îndemână. Am avut și foarte mult noroc, trebuie să recunosc.
Atunci când faci un film, mai ales atunci când îl faci pe grabă, se întâmplă multe lucruri neprevăzute. De cele mai multe ori, încerci să le corectezi pentru că nu-ți convin. Dar au loc și unele lucruri le fel de întâmplătoare, care nu doar că sunt mișto, dau bine sau chiar reușesc să emoționeze, dar sunt aproape imposibil de regizat și de pus în scenă. Noi am avut mult noroc de evenimente de tipul ăsta.
Da, am vrut de la început să fie comedie, pentru că-mi doream de mai mult timp să fac asta. Mai făcusem în facultate un scurtmetraj de comedie, tot din întâmplare, și m-am distrat destul de mult făcându-l.
Faptul că am lucrat și cu actori neprofesioniști n-a fost o noutate. Uneori poate fi chiar mai simplu să lucrezi cu actori neprofesioniști pentru roluri mici, pentru că, dacă pentru un actor cu CV și experiență un rol mic nu constituie nicio provocare, un neprofesionist poate să vină cu mai multă motivație și e mult mai dispus să riște. Mulți actori profesioniști nu au mereu această dispoziție.
Filmul are o cromatică aparte (culori vii, pronunţate). Care au fost reperele stilistice după care te-ai ghidat? De ce ai făcut această alegere?
Am discutat destul de mult despre cum să arate filmul cu Ana (Drăghici), directorul de imagine, care este – apropo – prima femeie care semnează imaginea unui lungmetraj românesc din ultimii 25 de ani, de la Anca Damian încoace.
Știam că vom folosi o cameră de filmat care are ca specific al ei niște culori mai deosebite și am zis că s-ar potrivi tipul ăsta de imagine cu subiectul filmului, mai ales că ne-am dorit să aibă o atmosferă de ușoară nostalgie. Mai toate filmele de azi se filmează pe același tip de cameră digitală, care are niște caracteristici ale ei și se colorizează cam în aceeași direcție, după modă. Noi n-am vrut să mergem după modă.
Ai avut surse de inspiraţie în alte filme sau la mari autori de comedie?
Cu siguranță comediile văzute anterior m-au inspirat foarte mult. N-am avut o sursă directă de inspirație, dar în anumite situații (de exemplu după ce alegeam punctul de stație al camerei) mi-am amintit de filmele lui Roy Anderson sau Aki Kaurismaki. N-am încercat să fac ca ei, dar ceva m-a dus cu gândul la filmele lor. Totuși, mi-e cam jenă să-i menționez pe ei când mă refer la un film atât de mic. Mai degrabă aș putea zice că m-am inspirat (nu știu cât de conștient) de la regizorii Benoît Delépine şi Gustave Kervern, care au un umor pe gustul meu.
Care e, de fapt, legătura cu scrierea lui Caragiale? Ai avut vreo temere legată de transpunerea – e adevărat, foarte liberă – a unui autor clasic al literaturii române? Ai revăzut sau analizat înainte diversele ecranizări după Caragiale din cinematografia română?
Nu prea. Am văzut câteva, inclusiv „Două lozuri”, filmul din '57 cu Birlic, dar n-am vrut precis să fac o adaptare după nuvela asta. Pur și simplu îmi doream de mult timp să fac ceva după Caragiale, am citit una-alta, am văzut câteva piese, iar la un moment dat, în timp ce căutam un subiect pentru filmul ăsta, am dat peste „Două loturi”.
Ce mă interesa în primul rând era să-mi ofere posibilitatea să descopăr mai multe personaje, pentru că trebuia să integrez toți cursanții, nu doar să-i bifez într-un personaj colectiv. Și mi s-a părut ofertantă povestea cuiva care pierde un bilet, apoi pleacă în căutarea lui pe la mai multe persoane. Cumulat cu o ideea de-a mea mai veche pe care am găsit-o în telefon (unde-mi notez tot felul de idei, bune, rele, cum or fi) legată de un personaj care câștigă de două ori la loto, așa am ajuns la povestea asta.
Dar de-asta zic că nu e ecranizare, nici măcar adaptare, ci e doar inspirat din Caragiale. La un moment dat chiar eram decis să renunț la referința la Caragiale, dar soarta a făcut să filmăm o parte din film atât în Ploiești, cât și la 2 km de satul natal al lui Caragiale, și am zis că așa o coincidență trebuie marcată cumva.
Se vede că este un film lejer, de public, asumându-ţi conştient asta. Totuşi, este greu de lucrat în genul comic – presupune un ritm special şi o mizanscenă aparte. În „Două lozuri”, comicul nu se obţine neapărat din montaj, ca în filmele mainstream (unde abundă prim-planurile cu chipurile actorilor), ci mai curând din mizanscenă, din poziţionarea actorilor în cadru, dar şi, bineînţeles, din situaţiile imaginate şi din scenografie şi dialoguri. Care crezi că sunt cele mai dificile obstacole pe care le ridică scrierea şi realizarea unei comedii de acest tip?
Cred că cel mai dificil e să reușești să ai libertatea să faci ce vrei. Să faci film în România e greu, indiferent dacă o faci independent sau cu bani de la CNC. Evident, dacă reușești să obții o finanțare, lucrurile par că se simplifică, dar în realitate nu e chiar așa. Dincolo de faptul că întregul proces de finanțare a unui film durează foarte mult, uneori chiar și ani de zile, și asta poate face ca gândurile pe care le ai în cap la început să se consume, eu cred că e o problemă faptul că pe umerii regizorilor există o presiune a succesului.
Așa cum funcționează sistemul nostru de finanțare, bazat pe succesul realizărilor anterioare, succes contorizat în selecții și premii la festivaluri, se creează această presiune că filmul trebuie să aibă succes festivalier, că altfel nu e valoros. Și dincolo de faptul că la nivel instituțional practic ți se inoculează ideea că dacă nu iei premiu, n-ai valoare – lucru care din punctul meu de vedere e un tip de gândire total greșit, eu în niciun caz n-o să-mi educ copilul să creadă vreodată asta –, mai stai și cu spaima că dacă filmul tău nu a avut succes festivalier, nu mai apuci să faci alt film.
Și de aici apare această presiune a succesului care te încorsetează în procesul de creație. Și e mult mai greu să fii onest în filmul pe care-l faci când tu îți dorești în secret să ajungi pe covorul roșu, să se scrie frumos și despre tine la ziar.
Am deviat de la subiectul întrebării pentru că cel mai dificil obstacol pentru mine a fost ăsta: să nu-mi pese dacă filmul va fi bine primit sau nu. Aveam deja asigurată finanțarea pentru următorul meu proiect, așa că măcar din punctul ăsta de vedere am stat mai liniștit.
Și ca să răspund totuși mai concret la întrebare, cred că umorul filmului a ieșit tocmai din acest motiv: nefiind încorsetat de această presiune, a ieșit și umorul (pe care, deși n-ai zice, se pare că-l aveam pe undeva în mine), fix din lucrurile pe care le-ai enumerat: dialoguri, decoruri, mizanscenă etc.
Iar la forma asta a filmului am ajuns pentru că am vrut ca și forma să fie în acord cu limitările pe care le-am avut. Cu alte cuvinte, n-am vrut să lăsăm de înțeles că avem pretenția să facem o comedie mainstream sau care să semene cu o comedie cu mijloace mult mai bogate. Probabil că asta e și calitatea cea mai mare a filmului: faptul că e lipsit de pretenții.
„Două lozuri” va fi lansat la toamnă în cinematografe.
Interviul a apărut inițial în Ziarul Metropolis.
Concert Blazzaj şi atelier de documentar cu Răzvan Georgescu, la Ceau, Cinema!
„Timeshards”, noua lucrare video-muzicală a timișorenilor din trupa Thy Veils, va putea fi văzută și ascultată vineri, 15 iulie, la Grădina de Vară Capitol din Timișoara, ca aperitiv la proiecția filmului „Belgica”, de Felix van Groeningen. „Timeshards” conține în premieră secvențe din noua direcție muzicală, lucrări video pregătite pentru Festivalul Sziget 2016, dar și materiale surpriză. Thy Veils este singura trupă din România invitată să performeze la Festivalul Sziget pentru al treilea an consecutiv.
Pasionaţii de bandă desenată vor putea participa vineri, 15 iulie, în spaţiul AMBASADA din Timişoara, la un atelier coordonat de Sorina Vazelina, grafician și ilustratoare. "La atelierul de BD vom trece printr-o scurtă prezentare a mediului mirobolant care este comix-ul și vom mâzgăli cadre ce distilează timpul în spațiu, printre clipe dilatate de temperatură", le promite Sorina Vazelina participanţilor. Intrarea este liberă. Printre proiectele în care s-a implicat Sorina Vazelina se numără identitatea vizuală pentru Noaptea Albă a Galeriilor (București) sau compendiul de benzi desenate „The Book of George".
 |
| Sorina Vazelina |
 |
| Răzvan Georgescu |
La 20 de ani de la înființare, trupa Blazzaj, care a cântat „imnul” Ceau, Cinema!, va susține duminică, 17 iulie, un concert cu intrare liberă pe stadionul din Gottlob, în aceeași formulă binecunoscută de ironie și energie.
 |
| Blazzaj |
În afara proiecţiilor cu intrare liberă anunţate pe ceaucinema.ro, accesul la festival se face pe bază de bilet sau abonament (abonamente pentru întreg festivalul pot fi găsite la librăria Cărturești – Mercy din Timişoara, la prețul de 45 de lei).
Evenimentul este realizat de voluntari, cu susținerea: Vitas România, Kathrein România, Centrul Național al Cinematografiei (CNC), Primăria Gottlob, Autoclub (Centrul Volkswagen Timișoara), Institutul Polonez din București, Institutul Francez din Timișoara, Direcția Județeană de Cultură Timiș, Centrul Cultural German din Timișoara, Institutul Goethe, Ministerul Afacerilor Externe al Republicii Federale Germania, Ambasada Portugaliei în București, Institutul Camoes, Transilvania Film, Clorofilm, Filarmonica Banatul, Teatrul Maghiar din Timișoara, Hotel Timișoara, AMBASADA, Rhetoric, Atelier Unu.
Parteneri de imagine: PrintPress, Satimpex, Storm Media.
Proiect realizat cu sprijinul Primăriei Municipiului Timişoara şi al Consiliului Local Timişoara.
Parteneri media: Kiss FM, Radio Timișoara, TVR Timișoara, Banatul Azi, All About Romanian Cinema (AaRC), Ziarul Metropolis, 24 FUN.
Pentru mai multe informații și programul complet, accesați www.ceaucinema.ro.
duminică, 10 iulie 2016
15 ani de la "Marfa şi banii"
Proiecţia va avea loc sâmbătă, 16 iulie, în Curtea cu Castan de la Casa Artelor.
În 2016 se împlinesc 15 ani de când debutul lui Cristi Puiu, „Marfa și banii”, era prezentat, cu succes la critica străină, în secțiunea Quinzaine des Réalisateurs a Festivalului de la Cannes și, la scurt timp, lansat în cinematografele din România, spre stupoarea unor comentatori şi în indiferenţa publicului.
În doar câțiva ani, interval în care mai mulți tineri debutau și începeau să fie remarcați și premiați în festivaluri, în special pe Croazetă, s-a dovedit că „Marfa și banii” - un proiect născut cu greu, din cauza obstacolelor din timpul producţiei -, fusese începutul neoficial al unei schimbări profunde de viziune – asupra vieții și a reflectării ei prin limbajul filmic.
Radicalitatea noii generații era amplificată, parțial, de falimentul cinematografiei române la un deceniu de la Revoluție – în primul rând financiar, dar și tematic, stilistic și, pe alocuri, moral. „Marfa și banii” venea după un an, 2000, când nicio producție românească nu a putut fi văzută pe marile ecrane. Contextul social, economic și politic influența la rândul său lumea cinematografică, însă impactul nu a fost niciodată supus exegezei.
Apoi, prospețimea adusă de debutul lui Cristi Puiu și, treptat, de seria de filme ale noului val era cu atât mai ușor de sesizat (deși o parte a criticii și-a etalat obtuzitatea sau lacunele în cultura cinematografică, iar publicul nu părea încă suficient de pregătit), cu cât filmele anilor `90 impuseseră ceea ce ar putea fi numită o „estetică a disperării”, încă neanalizată cu detașare și aplicare, dar care îndepărtase întrucâtva spectatorii.
Abia o dată cu trecerea anilor și cu amplificarea interesului critic și teoretic pentru ceea ce a devenit Noul Cinema Românesc (NCR) s-a (re)descoperit afinitatea indirectă a unora dintre tinerii cineaști cu câțiva dintre regizorii din trecut, în special cu cei dedicați unor forme mai accentuate de realism (deși nu subjugați exclusiv acestuia) - Mircea Daneliuc, Lucian Pintilie sau Alexandru Tatos. Și s-a trasat o legătură subterană - mai pronunțată, în viziunea unora; mai firavă, în perspectiva altora - care a așezat într-un context mai nuanțat inovațiile propuse de NCR.
Însă ruptura introdusă cu „Marfa și banii” de Cristi Puiu, un outsider care își făcuse studiile de pictură și cinema în Elveția, avea în primul rând de-a face cu estetica pe care o lansa. Un discurs ce a beneficiat deja de analize în texte și volume ale unor critici precum Alex Leo Șerban, Valerian Sava sau Andrei Gorzo. În cartea „Lucruri care nu pot fi spuse altfel” (2012), Gorzo plasa „bazinianismul lui Cristi Puiu” (dovedit şi mai puternic prin „Moartea domnului Lăzărescu” şi „Aurora”) într-o tradiție de decenii, dar și într-un peisaj cinematografic recent mai larg, în care puteau fi identificate influențe sau cel puțin legături cu alți cineaști în felul de a vedea și reda realitatea.
„Marfa și banii” aducea în atenție trei tineri necunoscuți până atunci, care au devenit apoi actori-cheie ai noului val – Alexandru Papadopol, Dragoș Bucur și Ioana Flora. Ei se alăturau unor actori consacrați, dar al căror joc căpăta noi expresii sub coordonarea perfecționistă a lui Cristi Puiu – Răzvan Vasilescu, Luminița Gheorghiu, Constantin Drăgănescu sau Doru Ana.
Dezinvoltura, firescul și înjurăturile din limbajul personajelor au șocat probabil cel mai mult publicul, incluzând aici o parte a criticilor și jurnaliștilor. Însă așa cum remarca Gorzo, nu aceasta era marea revoluție adusă de Puiu – Daneliuc, Pintilie sau Tatos „făcuseră deja filme în care personajele vorbeau ca pe stradă”.
Mai mult, eliberarea de cenzură din anii `90 a creat efecte extreme de sens invers, astfel că filmele de după Revoluție au fost invadate de nuditate sau de atacuri la pudibonderie, care eșuau însă de foarte multe ori în vulgaritate și kitsch.
Diferența pe care o face totuși „Marfa și banii” constă în efectul teribil de real pe care îl produce. O consistentă parte din film este drumul cu dubița pe care îl fac cei trei tineri de la Constanța la București, pentru a transporta contra a 2.000 de dolari, la solicitarea unui afacerist dubios dar influent, o geantă cu presupuse medicamente, acoperire de fapt pentru droguri.
Iar în prima parte a acestui drum, există „10-15 minute în care dialogul nu era nici vehicul pentru noi informații narative, nici generator de tensiuni dramatice, nici striptease psihologic al personajelor, nici semnalizator tematic, nici turnir sitcomist al vorbelor de duh” (Gorzo).
În special în mașină, camera împrumută poziția și perspectiva unui potențial al patrulea personaj, astfel că spectatorul devine un martor invizibil, dar tot mai implicat afectiv, al întâmplărilor. Aparatul de filmat, eliberat de constrângeri, își mută permanent atenția de la un personaj la altul – uneori după logica schimburilor de replici, alteori întârziind asupra câte unuia dintre ei, deși nu acesta se află în centrul de interes (decupajul este unul alert, care nu favorizează, ca mai târziu în filmografia lui Puiu, durata lungă a cadrelor şi planurile-secvenţă, ci caută mai degrabă să transmită un tip de nelinişte, de neastâmpăr, montajul neezitând să apeleze la elipse, care nu ascund însă detalii esenţiale).
De aceea nici informațiile care ajung la public despre ce se întâmplă de fapt în jurul anti-eroilor nu sunt complete, ci doar fragmentate - se mizează pe puterea sugestiei, instrument tipic al gramaticii cinematografice. Nu vedem aproape decât ceea ce vede protagonistul jucat de Papadopol (cu excepția începutului, când își face intrarea personajul malefic interpretat de Vasilescu, și a câtorva scurte momente ulterioare).
„Marfa și banii” este, bineînțeles, un road-movie (asumat ca atare de Cristi Puiu şi de coscenaristul Răzvan Rădulescu), însă unul dublat de o structură de thriller şi de o construcție impecabilă a suspansului și a modului în care sunt livrate revelațiile spre care se îndreaptă treptat protagoniștii.
Filmul este totodată „iniţiatic”, însă maturizarea sau pierderea inocenţei de către cei trei tineri în urma acestui drum care îi pune faţă în faţă cu moartea (sunt ei înşişi ameninţaţi, iar în final îşi descoperă urmăritorii ucişi) este redată subtil, temperat, nedeclarativ, mai curând ca rezultat secundar al unei poveşti care trebuie spusă cât mai bine, cât mai credibil şi cât mai natural.
Nu mai suntem pe terenul aşa-numitelor teme mari, al discursurilor pe faţă despre România, (anti)comunism, tranziţie (criticul Eugenia Vodă nota, just, că „filmul cultivă o (anti)retorică a banalului, a ficţiunii privite în manieră cvasi-documentară”). Însă tocmai datorită evitării clişeelor şi rămânerii în zona realului, reflectarea, în fundal, a României de la sfârşitul anilor `90 şi începutul noului deceniu este cu atât mai acută.
Privit la 15 ani de la lansare, „Marfa şi banii”, care începe să poarte amprenta şi a unui „document de epocă”, se arată cu atât clar un film despre o generaţie, just descrisă de Eugenia Vodă atunci când se referă la personajul lui Papadopol ca posibil reprezentant al acesteia – amestec de „inconştienţă, superficialitate, inocenţă, încăpăţânare şi pragmatism”. O generaţie a cărei speranţă era să îşi măsoare succesul în viaţă prin mutatul de la părinţi şi eventuala deschidere a unui butic, într-o societate ale cărei realităţi dure (şi din care făcea parte şi mafiotul local) abia începeau să le devină cunoscute.
Abonați-vă la:
Postări (Atom)