Marele Ecran: Hello Operator!

miercuri, 15 iunie 2011

Hello Operator!

INTERVIU CU DoP DIANA VIDRASCU

Diana Vidrascu e operator aka DP aka director of photography. Veti afla care-i faza cu meseria ei daca veti acorda atentie (si rabdare) la partea tehnico-explicativa din interviul de mai jos. Din CV-ul Dianei rezulta ca a lucrat la peste 20 de filme. La Timishort am vazut doua dintre ele. Pentru Skin (regia Ivana Mladenovic, 2010) a luat premiul pentru "cea mai buna imagine de film romanesc". Pe IMDB figureaza ca si "camera trainee" la Marti, dupa Craciun. Si ar trebui neaparat sa-i vedeti portofoliul de fotografii (pe dianavidrascu.com).

Marele-Ecran: Pentru cei ca mine care nu cunosc cu exactitate organigrama din spatele unui film: care e fisa postului tau?

Diana Vidrascu: Fie ca-i spui operator, director de imagine, director of photography, DP, sau cinematographer, "postul" presupune responsabilitatea conceptiei vizuale intr-un film. E un proces creativ de durata care se imparte in: pre-productie (stabilirea unui concept plastic in colaborare cu regizorul, alegerea formatului si a echipamentelor in urma unor teste, alegerea unor game cromatice si de texturi pt decor si costume impreuna cu scenograful, alegerea unor locatii, eventual in functie de anumite momente ale zilei), productie (filmarea propriu-zisa: iluminare, compozitie, miscare de camera, anumite efecte speciale, s.a.m.d) si post-productie (intr-un laborator specializat se realizeaza etalonajul [color correction] pentru ca in final sa se ajunga la o copie standard a filmului care se va proiecta in cinematografe). Indiferent ca este vorba de pelicula sau digital, procesul este in mare acelasi pentru orice film.

M.E.: "Operatorul” e persoana care manevreaza fizic camera? Sau mai mult?

D.V.: Operatorul este omul responsabil de conceptul plastic al unui film. Ceea ce il nominalizeaza cel mai bine in industrie este faptul ca realizeaza schema de iluminare, insa atributiile lui sunt mult mai variate. Doar una dintre ele ar fi ca manevreaza "fizic" camera, dar asta nu este obligatorie. Un operator poate angaja in proiect un cameraman (sau mai multi, atunci cand exista mai multe camere care filmeaza concomitent) cu care stabileste o relatie foarte stransa de colaborare, pe un concept de miscare foarte bine stabilit. Cameramanul nu este acelasi cu DP-ul, si se face distinctia clara intre cele doua "posturi", chiar daca cei mai multi DP prefera sa stea chiar ei la camera.

In fond, este vorba de o relatie foarte posesiva cu aparatul de filmat si cu cadrul in sine. Dar de cele mai multe ori, in spatele aparatului de filmat, la un cadru, sunt mai multi oameni care contribuie la miscarea propriu-zisa a aparatului de filmat si la rezultatul vizual care apare pe ecran (DP si/sau cameraman/steadicam operator, focus puller, key grip, +/- 1-2 oameni din echipa de imagine). Filmul, si poate cel mai mult departamentul de imagine, inseamna foarte multa munca in echipa, iar operatorul lucreaza cu o echipa foarte numeroasa, coordonand departamentele de camera, electrica, grip, ceea ce poate inseamna un numar de pana la cateva zeci de persoane. Asta adauga inca o atributie la fisa postului: leadership-ul sau capacitatea de management a resurselor umane in general.

Chiar daca nu relationeaza direct decat cu persoane cheie din aceste sub-departamente: focus-puller-ul (sau 1^st AC-ul [Assistant Cinematographer], adica scharfeur-ul sau primul asistent din departamentul de camera), gaffer-ul (seful departamentul de electrica, cel care pune in aplicare propriu-zis schema de iluminare), key-grip-ul (seful departamentului de grip, adica cel responsabil de suportul fizic atat al echipamentelor de camera cat si celor de electrica) este foarte importanta atmosfera care o mentine pe platoul de filmare in cadrul echipei sale cat si cu restul departamentelor.

M.E.: La noi se poate vorbi de “cinematographer”? Sau directia de imagine o face de obicei regizorul?

D.V.: "Cinematographer" este un sinonim pentru Director of Photography (DoP/DP), asa cum cinematography este echivalentul romanescului "arta imaginii de film" (specializarea din cadrul UNATC). Nu se refera la mai multa autoritate creativa sau la un anume tip de imagine. Colaborarea cu regizorul este intotdeauna foarte stransa si apare intr-un stadiu incipient (odata cu sau chiar inainte de existenta unui scenariu: de multe ori operatorul poate contribui si scenaristic daca se pune problema).

De obicei regizorul realizeaza un decupaj, dar discutiile cu operatorul asupra unui concept plastic pot aduce modificari decupajului regizoral, asa cum discutiile cu regizorul pot aduce modificari propunerii vizuale ale operatorului. Nu este niciodata o competitie intre cei doi sau o problema de autoritate. Este vorba de doua functii total diferite, doua personalitati care se intalnesc intr-o viziune comuna si care lucreaza impreuna. Conceptia plastica este responsabilitatea asumata de operator, care o pune in aplicare tehnic, rezultand ceea ce ramane pe ecran in fata spectatorilor. Procesul este insa unul profund evolutiv si colaborational.

M.E.: Cand ti-ai dat seama ca vrei sa te ocupi de imagine?

D.V.: Am inceput sa fac fotografie inca din adolescenta si, dupa cativa ani in care numai cu asta mi-am ocupat timpul, mi-am dat seama ca am ajuns la o limita a "discursului" meu artistic. Exista un punct in care fotografia nu mai poate comunica asa cum o face mai departe filmul. Atunci m-am hotarat sa fac imagine de film.

M.E.: De la cine ai furat meserie? Care sunt operatorii romani model?

D.V.: Am furat foarte multa meserie de la Tudor Lucaciu, cu care am lucrat destul de mult ca asistent in ultimii ani. In general incerc sa nu ma ghidez dupa "modele", mai ales intr-o meserie creativa, indiferent ca acestea vin din cinematografia romaneasca sau cea internationala. Cred ca influenta artistica de acest gen poate fi periculoasa pe alocuri, si poate crea o "intoxicatie" stilistica neproductiva. Pot sa apreciez anumite metode de lucru, sau atmosfera din anumite echipe, felul in care un operator a rezolvat o problema de iluminare sau starea care mi-o da o anumita atmosfera in imagine, dar sunt sigura ca pusa in fata scenariilor filmelor care imi plac (caci e mult mai important sa placa un film mai mult decat imaginea unui film) as fi tratat probabil cu totul altfel imaginea, fata de operatorii pe care ii admir.

M.E.: Dar operatori din “afara”?

D.V.: Cred ca sunt anumite perioade in care ma las influentata de anumiti artisti. Mult mai mult resimt influenta unor fotografi, decat a unor operatori, a caror stilistica poate fi profund diferita pe parcursul a mai multor proiecte cu regizori diferiti. Opera unui fotograf este cu mult mai unitara si coerenta si pot recurge la ea ca la o sursa de inspiratie sau chiar "purificare" stilistica. Acum ma intorc foarte des la fotografiile lui Ryan Mcginley si Antoine D'Agata si incerc sa vad cat mai mult din ce au filmat Roger Deakins si Emmanuel Lubezki.

M.E.: In meseria ta femeile sunt minoritare. Oare pentru ca solicita o anume conditie fizica?

D.V.: Cred ca este vorba de o confuzie de responsabilitati, care apare din pacate atat in interiorul cat si inafara industriei de film, si care probabil s-a nascut in urma vehicularii mitului operatorului-cameraman, a carui singura cerinta este de a tine pe umeri o camera legendar de grea. De fapt meseria de operator presupune mult mai mult o sensibilitate artistica aparte decat o anumita conditie fizica.

Pe cat de variate sunt proiectele de film, pe atat de variate sunt camerele de astazi, iar un cameraman poate fi oricand angrenat intr-un proiect pentru abilitatile sale, indiferent daca suplineste conditia fizica a unui barbat sau a unei femei. De cele mai multe ori insa el este angajat pentru talentul sau si intuitia de a urmari un personaj, si conditia fizica are prea putin de-a face cu subtilitatea camerei de filmat. Daca in primul an de facultate ascultam opinia unor profesori sau profesionisti asupra conditii femeii-operator, acum mi se pare ca simpla alaturare a celor doua concepte nu isi are locul in acest context, si astfel de opinii sunt invechite si extremiste.

Daca as vedea, de exemplu, Eternal sunshine of the spotless mind (R: Michel Gondry, I: Ellen Kuras), fara sa stiu nimic despre acest film, nu m-as gandi niciodata ca a fost filmat de o femeie-operator sau de un barbat-operator, ci as aprecia filmul pur si simplu. Nici sustinatorii mitului mai sus descris nu cred ca si-ar pune vreodata problema ca Ellen Kuras este mai mult un operator si mai putin un barbat.

M.E.: Din ce stadiu al facerii unui film esti implicata?

D.V.: Depinde de proiect si de multe ori si de continent. In SUA operatorul este mult mai des angajat de un producator decat ales de un regizor (cu exceptia vedetelor din domeniu si asa-ziselor filme de autor), de obicei intr-un stadiu avansat al pre-productiei in care atat scenariul cat si decupajul sunt gata stabilite. In Europa, in cinematograful independent, cinematograful de arta cat si in cazul fimelor de autor, operatorul este ales de regizor si poate fi angrenat in procesul creativ inca din stadiul de idee. Legendara in acest sens este colaborarea dintre Wong Kar Wai si Christopher Doyle. Eu am cunoscut ambele situatii.

M.E.: Cum alegi textura, nuantele, granulatia, lumina, incadratura potrivita pentru un film?

D.V.: Sunt alegeri pe care le fac inainte de a da primul "motor" si se supun multor teste si experimente premergatoare. In urma acestora, aleg anumite sorturi de pelicula, pentru anumite secvente, sorturi care dau o granulatie specifica, cat si o textura si o cromatica proprie imaginii. La acestea se adauga o factura speciala a imaginii data de optica aleasa si de anumite echipamente si tehnici de iluminare pe care le aleg pentru a pune in practica conceptul atat de important despre care vorbeam. Procesul este identic daca vorbim de formatul digital.

Alegerea unei camere digitale se aseamana foarte mult cu alegerea unui tip de pelicula, si intotdeauna se face in perspectiva unui anumit lant de post-productie, caci alegerile initiale de format se fac si in functie de posibilitatile de etalonaj si, evident, de destinatia finala a filmului (cinema/TV). Acestea sunt stabilite cu mult inainte de a ajunge pe platoul de filmare. Incadraturile, tipul de compozitie, distanta focala propriu-zisa si miscarea dintr-un cadru sunt mai degraba alegeri pe care le fac la fata locului, privind locatia, decorul, costumele, actorii. Cred ca cel mai mult caut sa am o viziune coerenta care aduce un plus filmului in sine mai mult decat imaginii luate ca atare, sau portofoliului meu ca operator. Important este felul in care toate alegerile mele de imagine sunt potrivite pentru un anume scenariu si pentru felul de a povesti al unui anumit regizor.

M.E.: Care e punctul tau de vedere (abordarea ta) asupra cinema-ului?

D.V.: Momentan ma atrage foarte tare ideea filmului independent, lucrat pe un buget mic, intr-o echipa minuscula, in locatii libere si probabil pe echipamente alternative. Cred in libertatea pe care ti-o poate oferi o productie independenta si cred foarte mult in a face film inconjurat de prieteni si de oameni fascinati de un subiect, si nu angajati pur si simplu intr-un alt proiect dintr-o mie. Nu neg atractia pe care o am, la fel ca orice alt operator, pentru echipele mari si productiile impresionante. Am o meserie cu o latura tehnica importanta si echipamentele scumpe si avansate ma fascineaza in aceeasi masura in care o poate face un scenariu bun, insa nu cred ca ar trebui inversata ordinea in care una o genereaza pe cealalta.

M.E.: Da-mi cateva titluri favorite la capitolul imagine. Si cateva titluri de ASA NU.

D.V.: Mi-e foarte greu sa-mi aleg favoritele dintr-o gama de sute de posibilitati, si nenumarate intervale de evolutie din viata mea. Dupa cum spuneam, sunt intr-o perioada in care apreciez foarte tare ceea ce face Emmanuel Lubezki. Recent am revazut cu placere un film preferat al copilariei mele, Great Expectations, dar si mai noul The New World cred ca este impresionant. Si pentru ca imi plac foarte mult filmele facute deTerrence Malick impreuna cu Emmanuel Lubezki, astept cu nerabdare sa vad The Tree of Life. Am o slabiciune pentru sangele latin in imaginea de film, care cred ca isi spune cuvantul si in recentul Biutiful, poate cel mai bun film al lui Rodrigo Prieto, dar si ceea ce propune tanarul operator vedeta pe piata americana, Andrij Parekh, in Blue Valentine cred ca e foarte interesant. PentruASA NU ma abtin.

M.E.: Chiar Rodrigo Prieto spunea recent ca “filmmaking is all about taking risks”. Care sunt provocarile tale?

D.V.: Si are dreptate... Cea mai mare provocare poate fi momentul cand ajungi in parcare pe platoul de filmare in prima zi a unui film si iti faci curaj sa te dai jos din masina; de fapt la fiecare minut care trece esti provocat de o noua situatie. Meseria asta imi da poate cel mai mare rush de adrenalina pe care il pot avea vreodata, doar ca mi se intampla zilnic, intre 8 si 25h pe zi, pentru 2 zile sau 2 luni in continuu, in functie de film.

M.E.: La ce lucrezi acum?

D.V.: Sunt in lucru cu un documentar de lung-metraj scris de Ada-Maria Ichim, Hijacked, si momentan ma concentrez pe un nou proiect fotografic, o serie de portrete intitulata "I will have never met you." O lucrare din aceasta serie -"Love is a murderer"- va fi expusa la Sibiu, la Galeria de Artă Contemporană a Muzeului Naţional Brukenthal, in cadrul expozitiei "Never as tired as when I'm waking up", in intervalul 17 iunie-2 iulie.

M.E.: Cu ce regizori visezi sa lucrezi vreodata?

D.V.: Cred ca mi-ar fi placut foarte mult sa lucrez cu John Cassavetes, chiar daca nu o sa mai am niciodata ocazia, si chiar daca perceptia sa asupra operatorilor era una... cel putin neortodoxa. In prezent visez sa lucrez cu urmatorul regizor cu care voi lucra, fie ca este vorba de un coleg de facultate sau Michel Gondry.

M.E.: Dupa un scenariu tipic de minimalism romanesc, ai dat o culoare bogata si vie imaginii din Skin (a fost proiectat si la Cannes 2011, n.m). Tu cum vezi povestea cu minimalismul asta?

D.V.: Cred ca in Romania se aplica acel concept de "intoxicatie" stilistica in interiorul unui peisaj foarte restrans al cinematografiei romanesti si in fond al cinematografului de arta european. Skin nu cred ca a pornit de la premiza unui minimalism clasic romanesc, mai ales cum regizoarea Ivana Mladenovic este o sarboaica relocata in Bucuresti doar de cativa ani. Insa genul asta de personaje pe care le intalnesti in peisajul romanesc genereaza un anumit gen de povesti, si asta e inspiratie pe care ti-o ofera societatea romaneasca. Este imposibil ca filmul sau arta in general sa nu atraga dupa sine o incarcatura emotionala si sociala a romanilor din prezent. Insa mana de regizor a Ivanei cred ca este cu mult mai sensibila si mai atenta la trairile personajelor ei decat ceea ce ai numi in mod normal "un minimalism tipic romanesc". Tocmai atractia asta nebuna pe care o are pentru personajele ei am cautat sa o arat si eu in imagine. Si la randul sau camera a ajuns sa fie realmente atrasa de personajele pe care le filma, aproape pana a-si dori sa intre fizic in pielea lor.

M.E.: Ce ii lipseste cinematografiei romanesti actuale in afara de bani?

D.V.: Putina imaginatie.

M.E.: Pelicula sau digital?

D.V.: Amandoua. Sau mai bine spus, oricare. Digitalul a ajuns intr-un punct atat de evoluat tehnic incat nu se mai pune problema unei competitii reale cu pelicula, totul fiind o chestiune de alegeri stilistice si estetice pe un anumit proiect. O camera ca ARRI Alexa este din punctul meu de vedere la fel de sau poate chiar mai performanta ca pelicula cea mai performanta Kodak, si din punct de vedere financiar, in functie de ratia de filmare si de lungimea proiectului, poate fi chiar o solutie mai ieftina. Insa alegerea formatului este in primul rand o alegere estetica si abia apoi financiara, tehnica, de gust. Orice poveste isi cere singura suportul si, atat timp cat constientizam diferentele estetice dintre cele doua, nu cred ca ar mai trebui sa exista tabere adverse si atitudini puriste.

M.E.: 8, 16 sau 35 mm?

D.V.: Depinde de poveste.

M.E.: Cum a fost prima ta zi de filmare?

D.V.: Sincer, nu mai stiu. Probabil grea, si mai mult ca sigur confuza.

M.E.: Care a fost cea mai lunga zi de filmare?

D.V.: 28 de h de filmare, in care am schimbat 4 locatii diferite in 250km, am filmat in doua trenuri in miscare, si o secventa in lumina de regim pe malul marii.

M.E.: Si cea mai fericita?

D.V.: Toate. O zi de filmare e cea mai buna zi a saptamanii. Dar si mai fericite sunt zilele de filmare din elicopter, caci am o slabiciune pentru zbor. :)

M.E.: Ai ceva intamplari haioase de la filmari?

D.V.: In ziua de 28h despre care vorbeam mai sus, am pierdut actul cu aprobarea de filmare in tren si evident am avut probleme cu nasul. Trebuia sa tina cineva de 6 ca noi sa pornim generatorul, sa dam drumul la lumini si sa filmam, si asta de fiecare data cand treceau controlorii prin vagon. Cea mai lunga zi de filmare din viata mea...

M.E.: Se mai foloseste Motor. Actiune! Sau s-a trecut la Action si Cut?

D.V.: Depinde de regizor. Am intalnit si regizori romani care dau comenzile Action si Cut, dar majoritatea folosesc Motor si Actiune.

M.E.: Daca ar fi sa reduci toata cinematografia la o singura imagine –imaginea ta favorita- care ar fi aceea?

D.V.: Cand eram mica am vazut scurtmetrajul lui Jean Luc Godard "Dans le noir du temps" din cadrul "The Cello" si m-a emotionat foarte tare imaginea ecranului alb care se zbate. Nu stiu daca e cadrul meu favorit de film, dar de multe ori imi revine in minte.

Diana Vidrascu - extended cinematography showreel 2011 from diana vidrascu on Vimeo.

*Fotografiile cu Diana sunt semnate de Cos Aelenei
**Fotografiile facute de Diana apar pe site-ul tinerei cineaste